Pēc T. S. Eliota pazīstamās esejas (https://telos.lv/hamlets-problemas/) piedāvājam vienu tikpat slavena britu autora krāšņu un enerģisku atbildi viņa tēzei par Šekspīra Hamletu kā māksliniecisku neveiksmi. Fragmenti no K. S. Lūisa (1898–1963) lekcijas, kas nolasīta Britu akadēmijā 1942. gada 22. aprīlī.
Citu Lūisa tekstu no Telos krātuves par mācību un grāmatu lasīšanas laimi un nozīmi lasiet šeit: https://telos.lv/macibas-kara-laika/
Kritiķis, kurš nepretendē būt īsts Šekspīra sholārs un kuru uzaicinājuši runāt par Šekspīru tādai auditorijai kā šī, jūtas drīzāk kā bērns, kuram ļauj pievienoties svinībām uz desertu, lai viņš nolasītu savu sacerējumu pieaugušajiem. Jūtos kārdināts piepušķot savas pieticīgās zināšanas par Šekspīru un iedziļināties kādā teksta vai hronoloģijas problēmā, cerot šo vienu stundu izlikties par lielāku ekspertu, nekā esmu. Bet tas tiešām nebūtu pareizi. Man nevajadzētu jūs maldināt, un man nevajadzētu maldināt arī sevi. Tāpēc esmu nolēmis uzkraut jums visu savu bērnišķību.
Bet vispirms – neliels mierinājums. Es negrasos piedāvāt jaunu Hamleta tēla interpretāciju. Tur, kur diži kritiķi ir cietuši neveiksmi, es nevaru cerēt gūt panākumus. Drīzāk mans (ticu, ka piezemētāks) mērķis ir saprast viņu neveiksmi. Problēma, kuru šodien gribu aplūkot, patiesībā izriet nevis no prinča tēla vai pat no lugas, bet gan no darba kritikas pašreizējā stāvokļa.
Sniegt kaut ko līdzīgu pilvērtīgai šīs kritikas vēsturei nebūtu manos spēkos un pārsniegtu lekcijas apjomu. Taču, manuprāt, šo kritiku var ļoti aptuveni iedalīt trīs galvenajās skolās jeb tendencēs. Pirmās skolas kritiķi vienkārši apgalvo, ka Hamleta rīcībai nav doti atbilstoši motīvi un ka tiktāl luga ir slikta. Hanmers, iespējams, ir senākais šī viedokļa paudējs.[1] Viņaprāt, Šekspīrs Hamletam liek vilcināties, jo, “ja viņš tūlīt ķertos pie darba, ar to arī mūsu luga būtu beigusies”. Un tāpēc, kā norāda Hanmers, Šekspīram vajadzēja “izdomāt kādu labu iemeslu”, kāpēc viņš vilcinās. Džonsons, lai gan slavē traģēdiju par tās “daudzkrāsainību”, būtībā piekrīt Hanmeram: “Hamleta tēlotajam neprātam nav adekvāta cēloņa”.[2] Rīmelins uzskata, ka “viedums”, kuru Šekspīrs gribējis paslēpt zem “mežonīgajām neprāta runām”, ir “svešs un traucējošs elements”, kā rezultātā darbs “uzrāda vislielākās pretrunas”.[3] Mūslaikos šim pašam skatījumam pieslējies Eliota kungs: Hamlets drīzāk līdzinoties fotokadram, uz kura uzņemti divi dažādi attēli – Šekspīra darbs esot neveiksmīgi uzklāts virsū “daudz raupjākam materiālam”.[4] Luga “pilnīgi noteikti ir mākslinieciska neveiksme”. Ja šai kritiķu skolai ir taisnība, mēs veltīgi tērējam laiku, mēģinot saprast, kāpēc Hamlets vilcinājās.
Savukārt otrā skola uzskata, ka viņš nemaz nevilcinājās, bet ķērās pie darba tik ātri, cik vien apstākļi ļāva. Tāds bija Ritsona viedoklis.[5] Spoka teiktie vārdi galu galā “diez vai ļaužu acīs attaisnotu karaļa nogalināšanu”. Tāpēc Hamlets “tēlo neprātu un… pārbauda troņa uzurpētāja vainu ar teātra lugu”. Kleins pēc ļoti neganta uzbrukuma kritiķiem, kuri vēlas Dānijas princi pataisīt par “vācu pusprofesoru, kurš spēj tik pļāpāt, bet nespēj darīt”, nonāk pie tāda paša secinājuma.[6] Tāpat arī Verders un Makdonalds,[7] un šis lasījums ir žilbinoši aizstāvēts arī mūsdienās.
Trešajā skolā jeb grupā es iekļauju visus tos kritiķus, kuri atzīst, ka Hamlets vilcinās, un skaidro šo vilcināšanos ar viņa psiholoģiju. Šajā vispārējas vienprātības plūsmā, protams, pastāv ļoti lielas atšķirības. Daži kritiķi, tādi kā Hallams, Zīverss, Ralijs un Klatons-Broks,[8] šo vājumu saista ar šoku, kuru Hamletam radīja notikumi pirms lugas sākuma un pašā sākumā; citi to uzskata par pastāvīgu stāvokli; daži to izvērš reālā neprātā, citi to reducē uz gandrīz piemīlīgu trūkumu citādi cildenā raksturā. Šī trešā grupa, kas lepojas ar Ričardsona, Gētes, Kolridža, Šlēgeļa un Haclita vārdiem,[9] ja pareizi saprotu, joprojām var pretendēt uz Hamleta kritikas galvenās un gluži vai ortodoksālās līnijas pārstāvību.
Tāds ir kritikas stāvoklis. Un mēs visi pie tā esam tik ļoti pieraduši, ka vairs nepievēršam uzmanību dīvainumam. Lai norautu pieraduma plīvuru, aicināšu jūs sasprindzināt iztēli un paskatīties uz šo kritikas slāni tā, it kā jums nebūtu nekādu citu zināšanu par kritizējamo objektu. Pieņemsim, ka tiek apspriesta glezna, kuru jūs nekad neesat redzējuši. Pirmā lieta, ko jūs sapratīsiet no vairuma apspriedēju – un šis vairums ietver pašus labākos mākslas kritiķus –, ir tāda, ka šī glezna neapšaubāmi ir izcils darbs. Nākamā lieta, ko atklāsiet, ir tāda, ka nav pat divu cilvēku telpā, kuri būtu vienisprātis, ko šī glezna attēlo. Vairums domā, ka centrālās figūras pozā un, iespējams, pat anatomijā ir kaut kas dīvains. Viens to skaidro, sakot, ka glezna attēlo Lācara augšāmcelšanos un ka gleznotājam ir prasmīgi izdevies parādīt, cik tricelīgi kustās ķermenis, kurš atgūstas no nāves stīvuma. Cits, kas uzskata, ka centrālais tēls ir Bakhs, kurš atgriežas no Indijas iekarošanas, saka, ka tas streipuļo, jo ir piedzēries. Trešais, kuram šī pašsaprotami ir Nelsona nāves aina, aizkaitināti jautā, vai tiešām mēs sagaidām, ka nule kā nāvīgi ievainots vīrietis izskatīsies pilnīgi normāli. Ceturtais uzstāj, ka šādi vulgāri reprezentācijas kritikas kanoni nekad nespēs izprast tik dziļu darbu un ka centrālās figūras īpatnības īstenībā atspoguļo gleznotāja zemapziņas saturu.
Jūs vēl neesat paguvuši sagremot šos viedokļus, kā sastopaties ar citu kritiķu grupu, kas to, ko apspriež pirmā grupa, noraida kā pseidoproblēmu. Pēc šīs otrās grupas domām, centrālajā figūrā nav nekā dīvaina. Viņi nekad nav redzējuši dabiskāku un pašsaprotamāku pozu un nesaprot, par ko ir šis jandāliņš. Galu galā jūs atklājat, ka istabas stūrī ir izolējies dažu vīru bariņš, par kuriem pārējā kompānija drīzāk rauc degunu (lai gan pulciņā ir daži izslavēti eksperti); viņi čukst, ka attēls ir neveiksmīgs smērējums un centrālās figūras noslēpumainība izriet vienīgi no tā, ka figūra neiederas gleznā. [..]
Kad es pusaudžu gados mēģināju lasīt Šekspīru, starp mani un lasīšanas baudu stāvēja 19. gadsimta varoņu raksturu kritika. Lugās bija visdažādākās lietas, kuras es būtu varējis izbaudīt, bet es biju ieņēmis galvā, ka vienīgais pareizais un pieauguša cilvēka cienīgais veids, kā vērtēt Šekspīru, ir intensīvi interesēties par viņa uzburto tēlu patiesumu un smalkumu. Luga sākās ar pērkonu un zibeni, un tīrumā stāvošām raganām. Tas man ļoti patika! Bet cik liela bija mana vilšanās, kad man izskaidroja (vai man likās, ka izskaidroja), ka patiesībā man būtu jāinteresējas par to, kā šīs raganas ietekmē Makbeta raksturu. [..]
Labs veids, kā jums atklāt manu pieredzi, būtu pateikt precīzu punktu, kurā jebkura cita kritika zaudē manu uzticību. Tas ir diezgan konkrēts punkts. Līdzko es redzu, ka kāds spoku uzskata tikai par līdzekli, ar kura palīdzību Hamlets uzzina par tēva slepkavību, proti, tiklīdz kritiķis rada iespaidu, ka, viņaprāt, tikpat labi būtu derējis jebkāds cits atklāšanas veids (kā atrasta vēstule vai saruna ar kalpu), mani un šī kritiķa ceļi šķiras. Visādi citādi viņš var būt bezgalīgi erudīts un jūtīgs, bet viņa skatījums uz literatūru ir tik tālu no manējā, ka es no viņa neko nevaru mācīties.
Hamlets manās acīs ir tikpat nenošķirams no sava spoka kā Makbets no savām raganām. [..] “Hamleta formula”, īsi sakot, ir nevis “cilvēks, kuram jāatriebj tēvs”, bet gan “cilvēks, kuram uzdevumu ir devis spoks”. Viss pārējais par viņu ir otršķirīgs. Ja luga nesāktos ar spoka ainām aukstumā, tumsā un nelabumu raisošā spriedzē, tā būtu radikāli atšķirīga luga. Ja, no otras puses, būtu saglabājies tikai pirmais cēliens, mums būtu pilnībā apmierinošs priekšstats par lugas savdabīgo raksturu. Esmu gatavs derēt, ka ikviena cita cilvēka iztēle to apstiprinās. Es oponēju abstraktajam motīvu un raksturu modelim, kuru mēs kā kritiķi veidojam, kad dzejas īstā garša un krāsa jau ir izzudusi no mūsu apziņas.
Šis spoks atšķiras no visiem citiem Elizabetes laikmeta drāmas spokiem. Taisnību sakot, Elizabetes laika dzejnieki savus spokus kopumā veidoja ļoti riebīgus. Spoki vienmēr ir divdomīgi. Jau pats vārds “spoks”, ja tas ierindots tajā pašā kategorijā, kurā ir Kida un Čepmena “spoki”, vai pat vispār kaut kā klasificēts, noved mūs no pareizā ceļa. Hamletā viņš ir “šī lieta”, “šis šausmīgais skats”, “ilūzija”, “labais gars vai dēmons ļauns”, kas jebkurā brīdī var pieņemt “kādu citu baisu veidolu”,[10] kuru redzot, cilvēks zaudētu prātu. Kritiķi ir strīdējušies par to, vai Hamlets, apšaubot, vai parādība ir viņa tēva spoks vai ne, ir bijis godīgs. Es uzskatu, ka viņš ir pilnībā godīgs. Viņš tic, kamēr “lieta” ir redzama, bet šaubās, kad tās nav klāt. Ne tikai Hamleta, bet arī citu varoņu prātā spoks izsauc šaubas, mulsumu un apjukumu visdažādākajās pakāpēs. Šekspīrs nepieņem “spoka” konceptu kā pašsaprotamu, atšķirībā no citiem senākiem dramaturgiem. Viņa lugā spoka parādīšanās nozīmē pasaules struktūras sabrukšanu un tādu domu rašanos, kuras patiesībā nav iespējams domāt, – ir atgriezies haoss.
Tas nenozīmē, ka es grasos spoku padarīt par varoni vai lugu par spoku stāstu – lai gan jāpiebilst, ka teicams spoku stāsts man šķistu daudz interesantāks par motīvu labirintu. Es sāku ar spoku, jo spoks parādās lugas sākumā ne tikai tāpēc, lai sniegtu Hamletam nepieciešamo informāciju, bet arī, un vēl vairāk, lai uzdotu noteiktu toni. No pils lievenēm mēs pārejam pie ainas pils zālē un attiecīgi pie Hamleta pirmās garās runas. Tajā ir desmit rindas, pirms nonākam līdz sižetam nepieciešamajam: tās ir rindas par miesas izkušanu un izgaišanu rasā un dievišķo aizliegumu izdarīt pašnāvību. Tad mums ir otrā spoka aina, pēc kuras uz dažām minūtēm pati luga, nevis tās varonis, sajūk prātā. Seko otrais monologs par tēmu “mirt… aizmigt” un trešais par “īsto veļu stundu, kad kapi atveras”. Mums ir karaļa mēģinājumi lūgt Dievu un Hamleta komentārs par tiem. Tad spoks parādās trešo reizi. Ofēlija sajūk prātā un noslīkst. Seko humoristiskā intermēdija – noteikti pati dīvainākā intermēdija, kāda jebkad uzrakstīta –, intermēdija pie vaļēja kapa, ar diskusijas turpinājumu par pašnāvību, detalizētu iztaujāšanu par līķu sadalīšanās tempu, dažiem pārcilātiem galvaskausiem un tad “Ak vai, nabaga Joriks!”. Seko nepiedienīgs kautiņš svaigi izraktā kapā un drīz vien – katastrofa.
Pirms mirkļa es sacīju, ka Venēcijas tirgotāja tēma ir metāli. Tādā pašā nozīmē Hamleta tēma ir nāve. Ar to es negribu teikt, ka vairums varoņu mirst, un arī ne to, ka viņu likmes ir dzīvība un nāve, jo tas ir tiesa par visām traģēdijām. Ar to es arī negribu teikt, ka pēc lugas izlasīšanas mēs pieceļamies ar sajūtu, ka esam bijuši aukstā, tukšā vietā – vietā “kaut kur ārpusē”, nocte tacentia late,[11] lai gan arī tas ir tiesa.
Tas, kādā nozīmē nāve ir Hamleta tēma, kļūst skaidrs, to salīdzinot ar citām lugām. Makbetam ir darīšanas ar Elli, bet jau pašā savas karjeras sākumā viņš noraida jebkādas domas par dzīvi pēc nāves. Brutam un Otello pašnāvība augstākajā traģiskajā izpildījumā ir glābiņš un kulminācija. Līram nāve ir atbrīvošanās. Romeo un Antonijam – sāpīgs zaudējums. Viņiem visiem, tāpat kā autoram, kad viņš raksta, un skatītājiem, kad viņi skatās, nāve ir beigas: tā ir gandrīz kā gleznas rāmis. Viņi domā par miršanu – neviens šajās lugās nedomā par būšanu mirušam.
Taču Hamlets mums liek par to domāt bez mitēšanās – saistībā ar dvēseles un arī ķermeņa likteni. Šķīstītava, Elle, Debesis, aptraipītais vārds, Ofēlijas tiesības tikt vai netikt apbedītai un arī ādmiņa līķa labā saglabāšanās. Un aiz tā visa, aiz visām kristīgajām un pagāniskajām viņsaules kartēm vēl nāk savāda domu taustīšanās un šaubīšanās par to, “kādi gan mums nāves miegā sapņi var rādīties”. Tieši tas piešķir visai lugai tumsas un ļaunu nojautu toni. Protams, lugā ir vēl daudz kas cits, bet gandrīz vienmēr tā pati taustīšanās. Visi varoņi vēro cits citu, būvē teorijas cits par citu, klausās un nervozi vērpj sazvērestības. Hamleta pasaule ir pasaule, kurā cilvēks ir apmaldījies. Arī princis, bez šaubām, ir apmaldījies, un mēs varam nosaukt precīzu brīdi, kad viņš atkal atrod ceļu. “Nekā tamlīdzīga. Mēs spītējam nojautai. Bez likteņa zīmes nekrīt pat zvirbulis. Kam lemts notikt tagad, tas nenotiks vēlāk; ja tas nenotiek vēlāk, tad tam jānotiek tagad; ja tas nenotiks tagad, tad tas tomēr reiz notiks; gatavība ir viss. Ja neviens nezina, ko viņš pamet, vai tad nav vienalga, ja to pamet jau priekšlaikus?”
Ja es gribētu papildināt Hamleta portretu galeriju ar vēl vienu versiju, es saistītu viņa vilcināšanos ar bailēm no nāves; nevis ar fiziskām bailēm nomirt, bet ar bailēm būt mirušam. Un domāju, ka šis portrets man labi izdotos. Jebkāda nopietna iedziļināšanās būšanas mirušam stāvoklī, ja vien to neierobežo skaidra reliģiska vai antireliģiska doktrīna, manuprāt, neizbēgami paralizē gribu, ieviešot bezgalīgu nenoteiktību un padarot visus motīvus nepietiekamus. Būšana mirušam ir nezināmais x mūsu vienādojumā. Ja vien to neignorē vai nepiešķir tam skaidru vērtību, nekāda atbilde nav iegūstama. Taču šo portretu es nepiedāvāšu. Šekspīrs tekstā nav atstājis skaidras cēloņsakarības līnijas, kas mums ļautu saistīt Hamleta vilcināšanos ar šo avotu.
Nedomāju, ka viņš mums ir devis materiālu jebkuram no tiem portretiem, kurus kritiķi ir mēģinājuši uzzīmēt. Šajā ziņā es piekrītu Hanmeram, Rīmelinam un Eliota kungam. Taču es atšķiros no viņiem, neuzskatot, ka šis ir lugas trūkums. Jo kas, galu galā, ar mums notiek, kad lasām Hamleta lielos monologus? Mēs redzam vīzijas ar miesu, kas izkūst rasā, un pasauli kā nezālēm aizaugušu dārzu. Mēs domājam par atmiņu, kas griežas viņa “satrauktajā galvā”. Mēs vērojam, kā viņš skraidelē šurpu turpu kā maniaks, lai izvairītos no balsīm, kas viņu vajā. Kāds jautā: “Varbūt jūs vēlētos izkļūt no šī gaisa?”, un mēs dzirdam, kā uz to spontāni atsaucas vārdi: “Paslēpties manā kapā.” Mēs mēģinām iztēloties, kā ir būt ieslēgtam rieksta čaulā un vienlaikus būt bezgalīgas telpas pavēlniekam: ja vien netraucētu slikti sapņi. Tur arī uzglūn nepatikšanas, jo “mani pavadoņi ir šaušalīgi”. Mēs vērojam nomāktu un apjukušu bēdubrāli, sapņotāju, kas nekādi nespēj sākt rīkoties, lai gan tiek pakļauts vislielākajam negodam. Mēs klausāmies viņa bažās, ka tas viss varētu būt tikai melanholijas izraisīta ilūzija. Mēs sajūtam saldu atvieglojumu, izdzirdot vārdus “viss mirstīgais kad zudis”, bet tas ir sajaukts ar bezgalīgām šaubām par to, kas varētu sekot pēc tam. Mēs domājam par kauliem un galvaskausiem, par sievietēm, kuras dzemdina grēciniekus, un par to, kā daži, kuriem visa šī pieredze ir kā aizzīmogota grāmata, tomēr izaicina nāvi un briesmas “par olas čaulu”.
Bet vai mēs tiešām izbaudām šīs lietas, vai mēs atgriežamies pie tām, jo tās mums atklāj Hamleta raksturu? Vai tās no šī skatpunkta ir tik ļoti interesantas? Vai pats fakts, ka jauns cilvēks, burtiskā nozīmē apsēsts, izstumts no sabiedrības un bez draugiem, jūtas tieši šādi, mums pavēsta kaut ko ievērības cienīgu?
Uzdošu jautājumu citādi. Ja ainā ar Rozenkrancu un Gilderšternu tā vietā, lai runātu par debesjumu un cilvēku, Hamlets būtu tikai teicis: “Man pēdējā laikā – nezinu, kādēļ, – zudusi visa mana jautrība un patika darboties”, un šādā stilā runājis visu laiku, vai mums viņš šķistu interesants? Domāju, ka atbilde ir: “Ne visai.” Varētu iebilst, ka, ja viņš runātu ikdienišķās klišejās, viņš savu raksturu atklātu mazāk spilgti. Neesmu par to pārliecināts. Viņš noteikti kaut ko būtu atklājis mazāk spilgti; bet vai šis kaut kas būtu viņš pats? Man liekas, ka “šis lieliskais izplatījums” un “Kāds meistardarbs ir cilvēks!” galvenokārt rada priekšstatu nevis par to, kāda tipa cilvēkam viņam ir jābūt, lai šīs lietas zaudētu savu vērtību viņa acīs, bet gan par pašām lietām un to milzīgo vērtību; un ka man būtu jāspēj saskatīt, lai gan ar ļoti vāju ieinteresētību, tādu pašu zaudējuma stāvokli personāžā, kurš nebūtu spējīgs šādi aprakstīt zaudēto. Un neesmu pārliecināts, ka būtu pareizi atbildēt, ka viņš, ja runātu mazāk poētiski, būtu cits personāžs.
Šo atziņu bieži pārprot. Mēs dažkārt runājam tā, it kā varoņi, no kuru mutēm Šekspīrs liek plūst izcilai dzejai, būtu dzejnieki – proti, ka Šekspīrs attēlo dzejas ģēnijus. Bet tas būtu līdzīgi kā domāt, ka Vāgnera Votans ir baritona dramatisks portrets. Operā dziedāšana ir līdzeklis, ar kura palīdzību tiek attēlots, nevis daļa no attēlojamā objekta. Aktieri dzied; dramatiskie personāži izliekas, ka sarunājas. Vienīgais tēls, kurš dramatiski dzied Figaro, ir Kerubino. Līdzīgi poētiskajā drāmā dzeja ir līdzeklis, nevis daļa no radītajiem tēliem. Kamēr aktieri deklamē dzeju, ko viņiem uzrakstījis dzejnieks, no dramatiskajiem tēliem sagaida, ka tie tikai sarunāsies. Ja ir izdevība attēlot dzeju (kā Hamleta teātra lugas ainā), tā tiek ietērpta citā pantmērā un izteikti stilizēta, lai novērstu pārpratumus. [..]
Lielajiem kritiķiem bieži pārmet, ka katrs, zīmējot Hamletu, ir uzzīmējis savu paša portretu. Un ja nu tā arī ir? Es mērotu tālu ceļu, lai satiktu Beatrisi vai Falstafu, vai Džonatana Oldbaka kungu, vai Bendžamina Disraeli aprakstīto lordu Monmutu. Es nešķērsotu istabu, lai satiktu Hamletu. Tas nebūtu nepieciešams. Viņš vienmēr ir tur, kur esmu es. Visas lugas metode ir daudz tuvāka Eliota kunga metodei dzejā, nekā Eliots nojauš. Tās patiesais varonis ir cilvēks – apsēsts cilvēks –, cilvēks, kura prāts ir uz robežas starp divām pasaulēm, cilvēks, kas nespēj ne gluži noraidīt, ne gluži atzīt pārdabisko, cilvēks, kurš cīnās, lai kaut ko paveiktu, kā ir cīnījies jau no paša sākuma, bet nespēj, jo nesaprot ne sevi, ne savus līdzcilvēkus, ne arī to Visumu, kas viņu radījis. Protams, ik pa brīdim lugā tiek iesviesti daži mājieni uz konkrētākiem Hamleta vilcināšanās motīviem, lai apklusinātu jautājumus, – gluži tāpat kā tiek parādīti dažādi iemesli, kāpēc hercogs uz laiku atkāpjas lugā Dots pret dotu. Abos gadījumos tie ir tikai sastatnes vai lugas mašinērija. Ir liela kļūda sajaukt šos substitūtus ar īsto lugu un mēģināt tos pārvērst saskanīgā psiholoģijā. [..]
Varbūt man drīzāk jāsaka, ka alošanās būtu tikpat liela, ja mūsu uzvedība lasīšanas brīdī nebūtu viedāka par kritiku, kuru aukstasinīgi piedāvājam. Kritiķi, vismaz vairums no tiem, katrā ziņā ir pastāvīgi uzsvēruši atziņu, ka šajā lugā ir diženums un mistērija. Viņiem vienmēr ir bijusi taisnība. Viņu kļūda, manuprāt, ir tā, ka viņi mistēriju ir saskatījuši nepareizajā vietā – Hamleta motīvos, nevis tajā tumsā, kas apvij Hamletu un pašu traģēdiju, kā arī visus, kas to lasa vai skatās. Tā ir mistērijas luga, jo tā ir luga par mistēriju.
Eliota kungs uzskata, ka “cilvēki ir uzskatījuši Hamletu par mākslas darbu drīzāk tāpēc, ka tas viņiem ir šķitis interesants, nekā tāpēc, ka tas ir mākslas darbs”. Kad viņš rakstīja šo teikumu, viņš bija ļoti tuvu tam, ko es uzskatu par patiesību. Šī luga pirmkārt un galvenokārt ir interesanta. Taču mākslinieciska neveiksme pati par sevi nav interesanta un parasti nav interesanta nekādā veidā: bet mākslinieciska veiksme ir interesanta vienmēr. Mākslas pirmais pienākums ir ieinteresēt; nekādas citas labas īpašības neveiksmi šajā jomā nekad nespēs kompensēt, savukārt ļoti nopietni trūkumi ar to tiks apsegti, gluži kā ar mīlošu žestu. Tāpēc mūsu pirmā hipotēze ir, ka šī izrāde ieinteresē tāpēc, ka tā ir laba, nevis tāpēc, ka slikta. Pierādījumu nasta gulstas uz oponentiem.
Vai lugas fascinēto kritiķu interesi nav dabiskāk izskaidrot ar pieņēmumu, ka tieši šāda iespaida radīšanai luga tika rakstīta? Kritiķi varbūt meklē mistēriju nepareizajā vietā; taču fakts, ka viņi Hamletam nekad neliek mieru un nepārtraukti ap to taustās, kā arī fakts, ka daudzu gadsimtu neveiksmes nav izdzēsušas sajūtu, ka mums ir darīšana ar kaut ko nepārvērtējami nozīmīgu, noteikti ir labākais pierādījums, ka mūsu cilvēciskā stāvokļa patiesā un nepārejošā mistērija lugā ir attēlota izcili.
Tas skatījums, kuru šeit esmu mēģinājis aprakstīt, vienmēr ir zaudētāja stāvoklī attiecībā vai nu pret vēsturisko kritiku, vai personāžu rakstura kritiku. Minētie virzieni savu vokabulāriju ir pilnveidojuši ilgā praksē, un atziņas, kuras viņiem rūp, ir tieši tās, ar kādām mēs esam pieraduši darboties ikdienas dzīvē. Turpretī lietām, par kurām gribu runāt es, nav sava vokabulārija, un kritika gadsimtiem ilgi par tām ir gandrīz pilnībā klusējusi.
Es nepretendēju būt celmlauzis. Profesors Vilsons Naits (lai gan detaļās nepiekrītu gandrīz nekam, ko viņš saka),[12] Spērdženas jaunkundze, Bodkinas jaunkundze un Bārfīlda kungs[13] ir mani vadoņi. Taču tie, kas nevar lepoties ar celmlaužu godu, tik un tā dala viņu neērtības. Vienu no tām es šobrīd izjūtu ļoti asi. Esmu pārliecināts, ka daudziem no jums manis sacītais par Hamletu šķitīs neciešami samākslots, abstrakts un moderns. Un tā tas arī izklausās, kad to ietērpj vārdos. Bet es būšu pilnībā izgāzies, ja nespēšu jūs pārliecināt, ka manam skatījumam, lai kādas būtu tā priekšrocības vai trūkumi, ir tieši pretējas īpašības – tas ir naivs, konkrēts un arhaisks. Es mēģinu atraut jūsu uzmanību no lietām, kuras pamana intelektuāls pieaugušais, un pievērst lietām, kuras pamana bērns vai zemnieks. Šīs lietas ir nakts, spoki, pils, tās gaitenis, kurā cilvēks bez apstāšanās var staigāt četras stundas, vītoliem apaudzis strauts un noslīkusi bēdīga lēdija, kapsēta un draudīga klints, kas paceļas virs jūras, un tam visam pa vidu bāls vīrs melnās drēbēs (cik ļoti gribētos, lai mūsu producenti kādreiz Hamletam ļautu tā parādīties!) ar nobrukušām zeķēm – pa vīlēm izjucis vīrs, kura vārdi uzreiz mums liek domāt par vientulību, šaubām un bailēm, par nīcību, pīšļiem un tukšumu, un no kura rokām – vai no mūsu pašu rokām – mēs jūtam izslīdam debesu un zemes bagātību un cilvēciskās tuvības mierinājumu.
Savā ziņā es esmu turējis solījumu uzkraut jums visu savu bērnišķību. Bērns vienmēr domā par tām stāsta detaļām, kuras pieaugušajam ir vienaldzīgas. Ja, pirmo reizi stāstot pasaku, jūsu varoni brīdināja trīs cilvēciņi, kas parādījās ceļa kreisajā pusē, bet, stāstot vēlreiz, jūs minat vienu cilvēciņu ceļa labajā pusē, bērns protestē. Un bērnam ir taisnība. Jūs domājat, ka tam nav nekādas nozīmes, jo jūs šo stāstu nemaz neizdzīvojat. Ja jūs to darītu, jūs zinātu labāk. Motīvi, lugas mašinērija un tamlīdzīgas lietas ir literatūras vēstures abstrakcijas un tāpēc savstarpēji aizvietojamas, bet iztēle savā konkrētībā tās nepazīst.
Nedomājiet, ka es te uzstājos kā kāds literatūras Pīters Pens, kurš negrib pieaugt. Gluži pretēji, es apgalvoju, ka tikai par tiem pieaugušajiem, kuri ar dažādiem papildinājumiem un bagātinājumiem ir saglabājuši savu pirmo bērnišķīgo reakciju uz dzeju, var teikt, ka tie ir pieauguši. Vienkārši mainīties nenozīmē pieaugt. Pieaugšana ir maiņas un nepārrautības sintēze, un tur, kur nav nepārrautības, nav arī pieaugšanas. Ja ticētu dažiem kritiķiem, varētu domāt, ka cilvēkam bija jāzaudē sava bērndārznieka patika uz Guliveru, lai iegūtu brieduma gadu patiku uz Gulliveru. Tā nav. Ja tā būtu, tad viss nobriešanas, pilnveidošanās koncepts būtu nederīgs; turklāt mēs diez vai jebkad izlasītu vairāk par trim Gulivera lappusēm vienā piegājienā.
[1] Sir Thomas Hanmer, Some Remarks on the Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, Written by Mr. William Shakespeare, 1736. (Šeit un turpmāk atsauces ir tulk. piez.)
[2] Samuel Johnson, The Works of William Shakespeare, 8 vols., London, 1765.
[3] Gustav Rümelin, Shakespeare-Studien, Stuttgart, 1866.
[4] T. S. Eliot, “Hamlet and His Problems”, 1920. Latviešu tulkojumu skat. https://telos.lv/hamlets-problemas/
[5] Joseph Ritson, Cursory Criticisms on the Edition of Shakespeare Published by Edmond Malone, 1792.
[6] Julius Leopold Klein, Geschichte des Drama’s, 1-13, Leipzig, 1865-1876.
[7] Karl Werder, Vorlesungen Über Shakespeare’s Hamlet, 1875; George MacDonald, The Tragedie of Hamlet, Prince of Denmarke: A Study with The Text of The Folio of 1623, 1885.
[8] Šķiet, ka ir runa par Lūisu Hallamu junioru (Lewis Hallam Jr.) – pirmo aktieri, kas spēlēja Hamletu Ziemeļamerikā 1759. gadā. Eduard Wilhelm Sievers, William Shakespeare. Sein Leben und Dichten. Rud. Besser, Gotha, 1866. Walter Raleigh, Shakespeare, 1907. A. Clutton-Brock, Shakespeare’s “Hamlet”, 1919; The Problem of Hamlet, 1922.
[9] William Richardson, Philosophical Analysis and Illustration of Some of Shakespeare’s Remakable Characters, 1774. Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1795. Samuel Taylor Coleridge, “Lecture on Hamlet”, 1818. August Wilhelm von Schlegel, Shakespeares Hamlet, 1798. William Hazlitt, Characters in Shakespeare’s Plays, 1817.
[10] Šeit un turpmāk citāti lielākoties ņemti no Kārļa Egles tulkojuma, Šekspīrs, Hamlets, Rīga: Zvaigzne ABC, 2000.
[11] “Naktī, kas lielākoties klusē.” Citāts no Vergilija, latīņu val.
[12] G. Wilson Knight (1897–1985), britu, aktieris un literāts, vairāku grāmatu par Šekspīru autors, arī Lielbritānijas Spirituālistu asociācijas kādreizējais viceprezidents.
[13] Caroline Spurgeon, Shakespeare’s Imagery, and What It Tells Us, 1935. Amy Maud Bodkin, Archetypal Patterns in Poetry: Psychological Studies of Imagination, 1934. Owen Barfield, Poetic Diction: A Study In Meaning, 1928.
Tulkoja un sagatavoja A. Irbe.
