Šekspīra Hamletu pārlasot, iesakām bieži citēto un minēto, un visumā neapejamo T. S. Eliota kritiku no viņa 1920. gada krājuma Svētais mežs. Esejas par dzeju un kritiku (The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism). Teksta autora, Nobela prēmijas literatūrā laureāta sakarā rekomendējam arī Pētera Bankovska rakstu no Telos krātuves saistībā ar Eliota atdzejas krājuma iznākšanu latviski: https://telos.lv/eliots-starp-guvumu-zaudejumu/

Nedaudzi kritiķi ir pat atzinuši, ka tieši Hamlets kā luga ir galvenā problēma un Hamlets kā personāžs ir tikai otršķirīga problēma. Turklāt Hamlets kā personāžs ir kalpojis par īpašu kārdinājumu pašam bīstamākajam kritiķa tipam – kritiķim, kura prāts no dabas ir radošs, bet kurš sava radošā spēka trūkuma dēļ tā vietā sevi īsteno kā kritiķi. Šāds prāts bieži atrod Hamletā savas mākslinieciskās izpausmes pastarpinātu eksistenci. Tāds prāts bija Gētem, kurš no Hamleta uztaisīja Verteru, un tāds prāts bija Kolridžam, kurš no Hamleta uztaisīja Kolridžu;[1] un droši vien neviens no viņiem, rakstot par Hamletu, neatcerējās, ka viņa galvenais uzdevums bija pētīt mākslas darbu. Tāda kritika, kādu radīja Gēte un Kolridžs, rakstot par Hamletu, ir pati maldinošākā iespējamā kritika. Jo viņiem abiem neapšaubāmi piemita kritiķim nepieciešamais asredzīgums, un viņi abi savas kritiskās kļūdas padarīja ticamākas ar aizstāšanas palīdzību – Šekspīra Hamleta vietā ieliekot savu Hamletu, ko uzbūra viņu radošais talants. Mums vajadzētu būt pateicīgiem, ka Valters Pāters nav pievērsis savu uzmanību šai lugai.[2]

Divi jaunākās paaudzes autori – Dž. M. Robertsona kungs un Minesotas Universitātes profesors Stolls – ir laiduši klajā nelielas grāmatiņas, kuras var uzteikt par došanos pretējā virzienā.[3] Stolla kungs mums izdara lielu pakalpojumu, pievēršoties 17. un 18. gadsimta kritiķu darbam un atzīmējot, ka

“viņi zināja mazāk par psiholoģiju nekā jaunāko laiku Hamleta kritiķi, bet garā viņi bija tuvāk Šekspīra mākslai; un, tā kā viņi uzsvēra nevis galvenā varoņa, bet gan veseluma iedarbības nozīmi, savā vecmodīgajā veidā viņi bija tuvāk dramatiskās mākslas noslēpumam kā tādam.”

Mākslas darbu qua mākslas darbu nevar interpretēt; tur nav nekā, ko interpretēt; mēs varam to tikai kritizēt pēc noteiktiem standartiem, salīdzinot ar citiem mākslas darbiem; un “interpretācijas” galvenais uzdevums ir to nozīmīgo vēsturisko faktu izklāsts, kas lasītājam var nebūt zināmi. Robertsona kungs ļoti precīzi parāda, kā kritiķi ir cietuši neveiksmi Hamleta “interpretācijā”, ignorējot to, kam vajadzētu būt pilnīgi acīmredzamam: ka Hamlets ir slāņveidīgs darbs, ka tas atspoguļo vairāku cilvēku centienus, no kuriem katrs kaut kā mēģināja tikt galā ar savu priekšgājēju darbu. Šekspīra Hamlets mums izskatīsies pavisam citādi, ja tā vietā, lai visu lugas darbību uzskatītu par Šekspīra ieceri, mēs pamanīsim, ka viņa Hamlets ir uzklāts virsū daudz raupjākam materiālam, kas saglabājas pat galīgajā formā.

Mēs zinām, ka bija viena senāka luga un ka tās autors bija Tomass Kids – šis neparastais drāmas (ja ne poēzijas) ģēnijs, kurš, visticamāk, bija divu tik atšķirīgu lugu kā Spāņu traģēdija un Ārdens no Feveršemas autors; un to, kāda bija šī senākā luga, mēs varam izsecināt no trim norādēm: no pašas Spāņu traģēdijas, no Fransuā de Belforesta sarakstīta nostāsta, kurā, visdrīzāk, balstījās Kida Hamlets, un no lugas versijas, kas Šekspīra dzīves laikā tika spēlēta Vācijā un satur skaidras norādes, ka tā adaptēta no senākā, nevis vēlākā lugas teksta.

No šiem trim avotiem ir skaidrs, ka senākās lugas motīvs bija vienkārši atriebība; ka darbību vai kavēšanos, tāpat kā Spāņu traģēdijā, izraisīja vienīgi grūtības noslepkavot monarhu, kuru ieskauj sargi; un ka Hamleta “vājprāts” bija uzspēlēts, lai izvairītos no aizdomām, turklāt sekmīgi. Savukārt Šekspīra lugas gala versijā ir cits motīvs, kas ir svarīgāks par atriebību un kas viennozīmīgi to nomāc; atriebības kavēšanās nav izskaidrojama ne ar nepieciešamību, ne lietderību; un “vājprāts” nevis panāk karaļa acu aizmālēšanu, bet gan modina viņā aizdomas. Tomēr šīs izmaiņas nav tik pilnīgas, lai būtu pārliecinošas. Turklāt tekstuālās paralēles ar Spāņu traģēdiju ir tik burtiskas, ka Šekspīrs nešaubīgi vietām tikai pārskatīja Kida tekstu. Un, visbeidzot, ir arī neizskaidrojamas ainas – Polonija–Laerta un Polonija–Reinaldo –, kuras ir grūti attaisnot; šīs ainas nav Kida dzejas stilā, un nav viennozīmīgi arī Šekspīra stilā. Robertsona kungs uzskata, ka tās ir ainas no Kida lugas oriģināla, kuras pārstrādāja kāds cits (iespējams, Čepmens), pirms Šekspīrs pieskārās lugai. Un viņš secina, ar ļoti spēcīgiem argumentiem, ka Kida oriģinālā luga, tāpat kā dažas citas atriebības lugas, sastāvēja no diviem cēlieniem, kurā katrā bija piecas ainas. Robertsona kunga izpētes rezultāts, mūsuprāt, ir neapstrīdams: Šekspīra Hamlets, ciktāl tas ir Šekspīra darbs, ir luga, kurā risināts jautājums par mātes vainas iespaidu uz dēlu, un Šekspīrs nespēja veiksmīgi uzspiest šo motīvu vecās lugas “neatrisināmajam” materiālam.

Par neatrisināmību nav nekādu šaubu. Šī luga nekādā ziņā nav Šekspīra šedevrs – tā pilnīgi noteikti ir mākslinieciska neveiksme. Tā ir nesaprotama vairākos aspektos un mulsina kā neviena cita. No visām lugām tā ir visgarākā un, iespējams, luga, kurai Šekspīrs veltījis visvairāk pūļu; tomēr viņš tajā ir atstājis liekas un pretrunīgas ainas, kuras viņam būtu vajadzējis pamanīt pat sasteigtā pārskatīšanā. Vārsmojums ir nevienādas kvalitātes. Tādas rindas kā

“Bet, skat, jau rūsgansārtā tērpā nāk
Rīts saullēktos pār aprasotiem kalniem”
ir no Šekspīra Romeo un Džuljetas.

Rindas V cēliena 2. ainā:
“Kungs, sirdī manā noritēja tā kā cīņa,
Kas neļāva man aizmigt. [..]
No kajītes es ārā izsteidzos,
Un, jūrniekmēteli sev uzmetis, tur tumsā
Tad taustījos pēc tā, ko gribēju;
Roka satvēra vēstuļu saini”
ir jau nobrieduša Šekspīra rindas. Lugā gan meistarība, gan doma ir nestabilā stāvoklī.

Līdz ar vienu citu ārkārtīgi interesantu lugu – Dots pret dotu, kurā arī ir “neatrisināts” materiāls un pārsteidzošs vārsmojums, Hamletu mēs pavisam droši varam attiecināt uz Šekspīra krīzes periodu, kuram sekoja traģēdiju panākumi, sasniedzot virsotni Koriolānā. Koriolāns varbūt nav tik “interesants” kā Hamlets, taču kopā ar Antoniju un Kleopatru tā ir Šekspīra pārliecinošākā mākslinieciskā veiksme. Un varbūt cilvēki ir uzskatījuši Hamletu par mākslas darbu drīzāk tāpēc, ka tas viņiem ir šķitis interesants, nekā tāpēc, ka tas ir mākslas darbs. Hamlets ir literatūras “Mona Liza”.

Hamleta neveiksmes iemesli nav tūlītēji acīmredzami. Robertsona kungam neapšaubāmi ir taisnība, kad viņš secina, ka lugas centrālā emocija ir dēla jūtas pret vainīgu māti:

“[Hamleta] tonis ir kā cilvēkam, kurš cietis smagas mocības par savas mātes degradāciju. (..) Mātes vaina ir gandrīz neizturams drāmas motīvs, taču to vajadzēja saglabāt un uzsvērt, lai piedāvātu psiholoģisku atrisinājumu – vai drīzāk mājienu uz to.”

Tomēr tas nebūt nav viss stāsts. Nav runa tikai par to, ka “mātes vainu” nevar risināt tā, kā Šekspīrs risināja Otello aizdomas, Antonija aizraušanos vai Koriolāna lepnību. Šo tēmu viņš, iespējams, būtu varējis izvērst minētajām līdzīgā traģēdijā, kas ir saprotama, pašpietiekama un izvesta saules gaismā. Bet Hamlets, tāpat kā soneti, ir pilns ar kaut kādu matēriju, kuru rakstnieks nespēja izvilkt gaismā, apcerēt vai iemanipulēt mākslas darbā. Un, kad mēs meklējam šo sajūtu, mums nākas secināt, ka tā, tāpat kā sonetos, ir ļoti grūti lokalizējama. Uz to nevar norādīt runās; tik tiešām, kad aplūkojam abus slavenos monologus, mēs redzam Šekspīra vārsmojumu, taču saturs ir tāds, ka uz to varētu pretendēt kāds cits – iespējams, Bisī d’Ambuā atriebības V cēliena 1. ainas autors.[4] Šekspīra Hamletu mēs nevaram atrast ne darbībā, ne arī citātos, kurus varētu atlasīt, bet vienīgi ne ar vienu citu nesajaucamajā tonī, kas noteikti nav senākajā lugas versijā.

Vienīgais veids, kā mākslas formā izpaust emocijas, ir atrast tām “objektīvu korelātu”; citiem vārdiem sakot, objektu kopumu, situāciju, notikumu virkni, kas būs šīs konkrētās emocijas formula; tādā veidā, ka tad, kad tiek doti ārējie fakti, kam jānoved pie maņu iespaida, šī emocija nekavējoties tiek izraisīta. Ja analizēsiet jebkuru no veiksmīgākajām Šekspīra traģēdijām, jūs atradīsiet tieši šādu atbilstību; jūs redzēsiet, ka lēdijas Makbetas prāta stāvoklis, kad viņa staigā kā mēnessērdzīgā, jums jau ir darīts zināms, prasmīgi sarindojot iztēlotus maņu iespaidus; Makbeta vārdus, uzzinot par sievas nāvi, mēs uztveram tā, it kā, ņemot vērā notikumu secību, šos vārdus būtu automātiski izteicis pēdējais šis secības notikums. Mākslinieciskā “nenovēršamība” slēpjas šajā pilnīgajā ārējo apstākļu atbilstībā emocijai; un tieši tā Hamletā pietrūkst. Pār (cilvēku) Hamletu valda emocija, kas nav izsakāma, jo tā ir pārspīlējums attiecībā uz faktiem, kādus secīgi atklāj luga. Un lugas autora šķietamā identitāte ar pašu Hamletu ir patiesa tikai līdz šim punktam: Hamleta neizpratne, kāpēc viņa jūtām nekas objektīvi neatbilst, sakrīt ar viņa radītāja nesapratni, kā tikt galā ar šo māksliniecisko problēmu. Hamlets nespēj pārvarēt grūtību, ka viņa riebumu izraisa viņa māte, taču viņa nav atbilstīga šī riebuma apmēriem; Hamleta riebums viņu apņem un pārspēj. Attiecīgi tā ir sajūta, kuru viņš nespēj saprast; viņš nespēj to objektivizēt, un tāpēc tā paliek nemainīga, maitājot dzīvi un kavējot rīcību. Neviena no iespējamām darbībām nespēj apmierināt šīs jūtas; un nekas, ko Šekspīrs varētu izdarīt ar sižetu, nespēj izteikt šo Hamletu. Turklāt jāatzīmē, ka jau paši problēmas dotie izslēdz objektīvu atbilstību. Ja Šekspīrs būtu paspilgtinājis Ģertrūdes noziedzību, viņš būtu radījis formulu pavisam citai Hamleta emocijai; bet tieši tāpēc, ka viņas raksturs ir tik negatīvs un nenozīmīgs, viņa Hamletā izraisa jūtas, kuras viņas tēls nespēj reprezentēt.

Hamleta “vājprāts” Šekspīram bija pa rokai; senākajā lugas versijā tas bija vienkārša viltība, un varam pieņemt, ka arī skatītāji līdz pat lugas beigām to saprata kā viltību. Šekspīram tas ir mazāk nekā vājprāts un vairāk nekā izlikšanās. Hamleta vieglprātība, viņa frāžu atkārtošana, viņa kalambūri nepieder pie apzināta maldināšanas plāna – tas ir veids, kā novadīt emocijas. Hamleta personāžā tā ir emocionāla klaunāde, kas nevar izpausties darbībā; dramaturgā tā ir emocionāla klaunāde, ko viņš nevar izteikt mākslā. Intensīvas jūtas, kas noved ekstāzē vai šausmās, bez mērķa vai pārspējot savu mērķi, ir kas tāds, ko pazīst ikviens jūtīgs cilvēks; tās droši vien pēta patologi. Tās bieži parādās pusaudžu vecumā; parasts cilvēks šīs jūtas iemidzina vai nomāc tā, lai tās atbilstu lietišķajai pasaulei; mākslinieks tās uztur dzīvas, jo spēj pasauli padarīt intensīvāku, lai tā atbilstu viņa emocijām. Žila Laforga Hamlets ir pusaudzis;[5] Šekspīra Hamlets tāds nav, viņu nevar šādi izskaidrot vai attaisnot. Mums vienkārši jāatzīst, ka Šekspīrs šeit risināja problēmu, kas viņam izrādījās pārāk grūta. Kāpēc viņš to vispār mēģināja, ir neatrisināma mīkla; mēs nekad neuzzināsim, kāda pieredze lika viņam mēģināt izteikt neizsakāmi šausmīgo. No viņa biogrāfijas mums būtu vajadzīgi daudzi fakti; un mēs gribētu zināt, vai viņš izlasīja Monteņa “Reimonda Sebonda aizstāvību” (Esejas, II, 12), un, ja izlasīja, tad kad un vai vienlaikus vai arī pēc kādas personīgas pieredzes, un kāda šī personīgā pieredze bija.[6] Visbeidzot, mums būtu jāzina kas tāds, ko pat hipotētiski nav iespējams zināt, jo mēs pieņēmām, ka tā ir pieredze, kas, kā jau norādījām, pārsniedz faktus. Mums būtu jāsaprot lietas, kuras Šekspīrs pats nesaprata.

[1] Semjuels Kolridžs (Samuel Coleridge, 1772–1834) – ietekmīgs angļu dzejnieks, rakstnieks un angļu romantisma kustības aizsācējs, kurš 19. gadsimta sākumā lasīja lekcijas par Šekspīru, būtiski veicinot tā laika inteliģences interesi par Šekspīra drāmu. (Šeit un turpmāk tulk. piez.)  

[2] Valters Pāters (1839–1894) – angļu esejists, rakstnieks, mākslas un literatūras kritiķis, uzskatīts par nozīmīgu stilistu, prāta iekšējās dzīves un sajūtu plūsmas aprakstu aizstāvi, kā arī angļu estētisma kustības aizsācēju.

[3] J. M. Robertson, The Problem of Hamlet, 1919; E. E. Stoll, Hamlet: A Historical and Comparative Study, 1919.

[4] Džordža Čepmena (George Chapman) luga, sarakstīta 1613. gadā.

[5] Atsauce uz Žila Laforga 1922. gada garstāstu “Hamlets jeb cieņas pret vecākiem sekas” (Jules Laforgue, “Hamlet, ou les suites de la piété filiale”), 1922.

[6] Franču esejista Mišela de Monteņa (1533–1592) garo eseju “Reimonda Sebonda aizstāvība” parasti min kā spilgtāko piemēru Monteņa skeptiskajai attieksmei gan pret cilvēku kā radības kroni, gan jo īpaši pret prāta spēju noskaidrot patiesību par pasauli un racionāli pierādīt bibliskās Atklāsmes patiesumu.   

Tulkoja A. Irbe.