Amerikāņu kinorežisora un aktiera Orsona Velsa 1941. gada filmu Pilsonis Keins vēl līdz nesenam laikam dažādi institūti un kritiķu biedrības vienbalsīgi atzina kā “labāko filmu kino vēsturē”. Savukārt Rodžers Īberts (1942–2013) arī pēc savas nāves ir viens no visu laiku labākajiem kino kritiķiem un pirmais kritiķis, kuram piešķirta zvaigzne Holivudas Slavas alejā. (Pēdējā filma, kuru Īberts recenzēja, pirms nomira no vēža, bija Terensa Malika Uz brīnumu, kuru nedaudz analizējām šajā sarunā: https://telos.lv/saruna-par-malika-filmam/) Šī ir Īberta piedāvātā filmas Pilsonis Keins recenzija, kas rakstīta 1998. gadā.
“Es nedomāju, ka viens vārds var izskaidrot cilvēka dzīvi,” saka viens no mirušā Čārlza Fostera Keina dārgumu noliktavas pārmeklētājiem. Tad mēs nonākam pie slaveno kadru sērijas, kas beidzas ar tuvplānu, kurā redzams vārds “Pumpuriņš”. Šis vārds uzrakstīts uz kamīnā iemestām ragavām, un burtu krāsa liesmās sačokurojas. Mēs atceramies, ka tās bija Keina bērnības ragavas, kuras viņam atņēma, kad viņu nošķīra no ģimenes un nosūtīja austrumu virzienā uz internātskolu.
“Pumpuriņš” ir drošības, cerības un bērnības nevainības simbols, kuru cilvēks visu mūžu var censties atgūt. Tas ir zaļais gaismas stars Lielā Getsbija mola galā; tas ir leopards Kilimandžāro virsotnē, kurš nezina, ko meklē;[1] tas ir kauls, kas izmests gaisā Kubrika filmā 2001. Tās ir ilgas pēc pārlaicīgā, ko pieaugušie iemācās apspiest. “Varbūt Pumpuriņš bija kaut kas, ko viņš nevarēja iegūt vai ko viņš bija zaudējis,” saka Tomsons – reportieris, kuram uzticēta Keina pirmsnāves vārda mīklas atminēšana. “Jebkurā gadījumā tas neko neizskaidrotu.”
Tiesa, tas neko neizskaidro, taču kā pierādījums tam, ka neko nevar izskaidrot, tas ir ļoti apmierinošs. Pilsonim Keinam patīk šādi rotaļīgi paradoksi. Filmas virsējā kārta ir tikpat izklaidējoša kā jebkurai citai jebkad uzņemtai filmai. Taču tās dzīles pārspēj saprašanu. Esmu to analizējis kadru pa kadram ar vairāk nekā 30 grupām, un uzskatu, ka kopā mēs esam redzējuši gandrīz visu, kas ir redzams uz ekrāna. Jo skaidrāk es redzu šīs filmas fizisko manifestāciju, jo vairāk mani aizkustina tās mistērija.
Tas ir viens no kino brīnumiem, ka 1941. gadā studijas atslēgas un pilnīgu kontroli iedeva režisoram, kurš nekad nebija uzņēmis filmu; ciniskam, smagi dzerošam scenāristam; novatoriskam operatoram; un Ņujorkas teātra un radio aktieru grupai. Un viņi radīja šedevru. Pilsonis Keins ir kas vairāk par lielisku filmu – tas ir visu skaņu filmu austošās ēras atziņu apkopojums, gluži tāpat kā Nācijas dzimšana bija apkopojusi visu, kas bija apgūts mēmo filmu ēras kulminācijā, savukārt Kubrika 2001 rādīja ceļu viņpus naratīva. Šīs virsotnes paceļas pāri visām pārējām.
Pilsoņa Keina pirmsākumi ir labi zināmi. RKO Radio Pictures radio un skatuves brīnumbērnam Orsonam Velsam iedeva brīvību uzņemt tādu filmu, kādu vien viņš vēlas. Viņš sadarbojās ar pieredzējušo scenāristu Hermanu Menkjevicu, lai uzrakstītu scenāriju, kura sākotnējais nosaukums bija Amerikānis. Scenārija iedvesmas avots bija Viljama Randolfa Hērsta dzīve. Hērsts bija uzbūvējis laikrakstu, radiostaciju, žurnālu un ziņu dienestu impēriju un tad savam godam uzcēlis žilbinošo Sansimeonas pieminekli – pili, kas iekārtota, savelkot no visām pusēm mirušu civilizāciju atliekas. Hērsts bija mediju gigantu Teda Tērnera un Rūperta Mērdoka, kā arī Bila Geitsa apvienojums, ievīstīts mistērijā.
Ierodoties Holivudā 25 gadu vecumā, Velss atveda līdzi smalkas zināšanas par skaņu un dialogu ierakstīšanu; savā radioraidījumā “Merkura teātris ēterā” viņš bija eksperimentējis ar audio ieraksta stiliem, kas bija izmalcinātāki un suģestējošāki nekā parasti filmās dzirdamie. Par savu operatoru viņš izvēlējās Gregu Tolandu, kurš Džona Forda filmā Ilgais ceļojums uz mājām (1940) bija eksperimentējis ar dziļo fokusu – ar kadriem, kuros viss ir fokusā, no priekšplāna līdz fonam, tā ka tikai kompozīcija un kustība nosaka, uz ko acs skatās vispirms.
Kā aktierus Velss izvēlējās savus Ņujorkas kolēģus: Džozefu Kotenu kā Džedu Lēlandu, varoņa labāko draugu; Dorotiju Komingoru kā Sjūzenu Aleksandru – jauno sievieti, kuru Keins bija izdomājis padarīt par operas zvaigzni; Everetu Slounu kā Bernšteina kungu, mediju magnāta biznesa vadītāju; Reju Kolinsu kā Getīzu, korumpēto politisko oponentu, un Agnesi Mūrhedu kā zēna nepieejamo māti. Velss pats spēlēja Keinu no 25 gadu vecuma līdz pat nāvei, izmantojot grimu un ķermeņa valodu, lai atainotu, kā transformējas cilvēks, kurš arvien vairāk nonāk savu vajadzību gūstā. “Viss, ko viņš no dzīves īstenībā vēlējās, bija mīlestība,” saka Lēlands. “Tāds ir Čārlija stāsts – kā viņš to zaudēja.”
Filmas Pilsonis Keins struktūra ir spirālveida: katru reizi, kad līnija izvijas cauri dzīvei, tā kļūst dziļāka. Filma sākas ar nekrologa kadriem, kas mūs iepazīstina ar Čārlza Fostera Keina dzīves ritumu un laikmetu; šie kadri ar pompozo stāstījumu ir ironisks Velsa reveranss “Jaunāko ziņu” kinohronikai, kuru tolaik veidoja cits mediju magnāts – Henrijs Lūss. Tie sniedz Keina trajektorijas karti, un tā palīdzēs mums orientēties, kad stāstījums pazaudēs hronoloģisko kārtību, ļaujot sakārtot to cilvēku atmiņu puzli, kuri Keinu pazina.
Ziņu hronikas redaktors, kuru ieintriģē Keina pirmsnāves vārds “Pumpuriņš”, uzdod reportierim Tomsonam noskaidrot, ko tas nozīmē. Tomsonu spēlē Viljams Alands nepateicīgā lomā: viņš ir ikvienas retrospekcijas ierosinātājs, taču viņa seja nekad nav redzama. Viņš iztaujā Keina draudzeni alkoholiķi, viņa veco, slimo draugu, viņa bagāto sadarbības partneri un pārējos lieciniekus, kamēr filma turpina virpuļot cauri laikam. Lai gan bieži esmu skatījies Pilsoni Keinu, nekad neesmu spējis ainu secību nostiprināt savā prātā. Es skatos uz kādu ainu un mēģinu uzminēt, kāda būs nākamā. Bet tas neizdodas: Velss un Menkjevics, atskatoties pagātnē caur daudzu liecinieku acīm, ir radījuši emocionālu hronoloģiju, kas atbrīvota no laika.
Filmā netrūkst iespaidīgu vizuālo momentu: Ksanadū pils torņi; kandidāta Keina uzruna politiskā sanāksmē; viņa draudzenes mājas durvis, kas izšķīst konkurentu laikraksta pirmās lapaspuses fotogrāfijā; kamera, kas caur jumta logu nirst lejup pie bēdu sagrauztās Sjūzenas naktsklubā; daudzie keini, kas atspoguļojas paralēlajos spoguļos; zēns, kurš kadra fonā spēlējas sniegā, kamēr viņa vecāki izlemj viņa nākotni; lieliskais kadrs, kurā kamera paceļas taisni augšup no Sjūzenas debijas operā uz skatuves strādnieku, kurš aizspiedis degunu, un tad uzreiz nākošais kadrs, kurā Keins, sejai paliekot ēnā, izaicinoši aplaudē klusajā zālē.
Līdzās personīgajam stāstam filmā ir arī laikmeta vēsture. Pilsonis Keins apskata lēto laikrakstu parādīšanos (šeit paraugs, kam sekot, ir Džozefs Pulicers), Hērsta atbalstīto spāņu–amerikāņu karu, radio dzimšanu, politiskās mašinērijas varu, fašisma pirmsākumus un slavenību žurnālistikas uzplaukumu. Kinohronikas apakšvirsraksts skan šādi: “1895–1941. Visus šos gadus viņš nosedza, daudzi no tiem bija viņš pats.”
Menkjevica un Velsa scenārijs (kurš ieguva “Oskaru” – vienīgo, kuru Velss jebkad saņēma) ir ļoti blīvs un aptver pārsteidzoši daudz tēmu, ieskaitot ainu, kurā Keins izgudro lēto masu publicistiku; viņa laulības atspoguļojumu – no agrīnās svētlaimes līdz slavenajai montāžai ar aizvien atsvešinātākām brokastīm; Sjūzenas Aleksandras aplidošanas stāstu un viņas katastrofālo operas karjeru, kā arī paša Keina lejupslīdi un kļūšanu par Ksanadū pils nesaimniekojošo saimnieku (“Es domāju, ja tu uzmanīgi ieskatīsies rietumu spārnā, Sjūzena, tu atradīsi kādu duci atpūtnieku, kas tur vēl dzīvo.”).
Pilsonis Keins zina, ka uzraksts uz ragavām nav atbilde. Ragavas izskaidro, kas ir “Pumpuriņš”, bet ne to, ko pumpuriņš nozīmē. Filmas uzbūve rāda, kā pēc mūsu aiziešanas mūsu dzīve paliek vairs tikai citu atmiņās, un šīs atmiņas atduras pret sienām, kuras mēs uzceļam, un lomām, kuras spēlējam. Ir Keins, kurš ar pirkstiem veidoja ēnu figūras; Keins, kurš ienīda Pārvadātāju trastu; Keins, kurš deva priekšroku mīļākajai pār sievu un politisko karjeru; Keins, kurš izklaidēja miljonus; un Keins, kurš nomira viens.
Filmā ir meistarīga, simboliska aina, kuru var viegli palaist garām. Mediju magnāts ir pārāk izpleties un zaudējis kontroli pār savu impēriju. Pēc tam, kad parakstījis dokumentus par savu padošanos, viņš pagriežas un dodas uz kadra dibenplānu. Dziļais fokuss ļauj Velsam izspēlēt perspektīvas triku. Aiz Keina pie sienas ir logs, kas šķiet vidēja izmēra. Taču, kad viņš dodas tā virzienā, mēs redzam, ka tas ir tālāks un daudz augstāks, nekā domājām. Galu galā viņš stāv zem tā apakšējās palodzes, pavisam sarāvies un mazs. Tad, atkal nākot mums pretim, viņa stāvs no jauna palielinās. Cilvēks pats sev vienmēr šķiet vienāda auguma, jo viņš nestāv tur, kur stāvam mēs, kas skatāmies uz viņu.
[1] Atsauce uz Ernesta Hemingveja īsstāstu “Kilimandžāro sniegi” (1936), kura pirmajā rindkopā stāstīts par beigtu leopardu, kas atrasts sniegotajos kalnos tuvu pie virstones, ap 5500 metru augstumā virs jūras līmeņa. (Tulk. piez.)
Tulkoja un sagatavoja A. Irbe.
