No 2023. gada 13. maija līdz 1. oktobrim Cesvaines pilī aplūkojama Latvijas Mākslas akadēmijas Keramikas apakšnozares studentu darbu izstāde par arheoloģijas tēmu ar nosaukumu  “Laikmetīgā arheoloģija – dūmu spožumā”.

Apmeklējiet jebkuru bibliotēku un jūs redzēsiet, ka lielākā daļa mākslas literatūras tajā būs veltīta glezniecības, grafikas un tēlniecības apskatam. Amerikāņu mākslas kritiķis Džeimss Elkins nosaucis kādu citu mākslas triumvirātu – glezniecību, tēlniecību un arhitektūru –, kura izveidošanos pamatojis ar argumentu, ka šie mākslas veidi labi pakļaujas mākslas vēstures klasifikācijai, kurā renesansei un manierismam seko baroks, barokam – klasicisms …, bet citi mākslas veidi, piemēram, keramika šajā rāmī neiekļaujas.[1] Taču, ilgāku laiku vērojot aktualitātēm piesaistītās mākslas nesekmīgos mēģinājumus izrauties no laikmetīguma skavām un radīt ko jaunu, nolēmu, ka būtu vērts tuvāk papētīt mākslas nozares, kas izvēlējušās citu ceļu un nav zaudējušas saikni ar amatnieciskām prasmēm, dizainiskām kvalitātēm vai pat tīru funkcionalitāti. Kāpēc tieši šie mākslinieki izvēlējušies runāt ne tikai par aktualitātēm, bet, pievēršoties arheoloģijai, savā ziņā turpina jau pirms mūsu ēras iesākto sarunu par cilvēka radošajām izpausmēm un izstādes pieteikumā uzdrošinās nosaukt radītos priekšmetus par skaistiem?[2]

Izstāde “Laikmetīgā arheoloģija – dūmu spožumā” apskatāma Cesvainē – vietā, uz kuru sestdienās nekursē neviens autobuss, kā arī pārtraucis darboties pilsētiņas vienīgais krodziņš ar nosaukumu “Kuilis” (pēc internetā pieejamās informācijas izskatās, ka tas slēgts salīdzinoši nesen, šī gada sākumā). Taču vismaz kafejnīca “Divi torņi” joprojām ir atvērta un tajā var iegādāties kādu dzērienu un smalkmaizītes. Apkalpojošais personāls ir laipns un nesteidzīgs, un ēkas biezās sienas neļauj izlauzties cauri mobilo sakaru signālam. Lauku idilli nespēj iztraucēt nekas. 

Pati izstāde aplūkojama Cesvaines pils pagrabā. Lai tur nokļūtu, apmeklētājam jādodas garām pils kamīnam ar diviem lāčiem un pa torņa kāpnēm jānokāpj stāvu uz leju. Tur starp zemajām velvēm izvietoti mākslas darbi melnās keramikas tehnikā. Pagrabs šķiet īpaši piemērots izstādei, kura atsaucas uz arheoloģiju. Uz apdrupušās un nedaudz smilšainās māla ķieģeļu grīdas izveidoti simetriski ķieģeļu paaugstinājumi, uz kuriem novietotas vecas koka durvis, bet uz šīm durvīm – keramikas objekti.

Aplūkojot izstādi, jāņem vērā, ka tā ir daļa no plašāka mācību procesa un izstādes tapšanā sava loma ir bijusi mācībspēkam. Keramiķe Līga Skariņa saviem studentiem uzdeva sasaistīt keramiku ar arheoloģiju un radīt darbus melnās keramikas tehnikā. Iztrūkstot šiem nosacījumiem, dalībnieki, iespējams, būtu izvēlējušies citu tehniku un iedvesmas avotus. Šis, manuprāt, ir pievilcīgs izstādes aspekts, jo skatītājam atgādina, ka zināšanas nevis vienkārši uzrodas, bet tiek apgūtas, ka labs skolotājs veicina studenta radošumu un patstāvību, nevis to slāpē, kā arī ievirza darbību produktīvā gultnē, respektīvi, neļauj tikai paspēlēties ar pārsteidzošiem efektiem, bet pieprasa no studenta nopietnu darba un laika ieguldījumu. Izstādes vienojošais elements ir objekti tumšā krāsā ar pelēcīgu, metālisku spīdumu, bet atšķirīgais atrodams darbu vēstījumu aprakstos un izvēlētajās formās.

Priekšmetu izveide no māla prasa iepriekšēju sagatavotību un zināšanas. Darbā liela nozīme ir pacietībai, jo materiālam veidošanas procesā ir pareizi jānožūst. Žāvēšana tikai šķietami ir vienkāršs process. Strauji žāvējot, var rasties plaisas vai deformācijas, labi neizžāvēts priekšmets apdedzinot sasprāgst. Lai palēninātu žūšanas procesu, apdarinātos priekšmetus jāpārsedz.[3] Keramiķis, lai gan darbus rada vienatnē, apzinās sevi arī kā daļu no lielākas kopienas, kura sapulcējas, lai pilnībā piepildītu izkurināmo cepli. Traukus ceplī kārto vienu uz otra, tos stabili atbalstot, un pēc visu trauku savietošanas virsmu pārklāj ar māla lauskām. Pustukšā ceplī nav iespējams uzturēt vajadzīgo temperatūru, jo nav sasniegts vajadzīgais trauku izvietojuma blīvums.[4] Melnais ceplis, kurā iegūst melno jeb svēpēto keramiku, tiek kurināts 12 stundas no vietas, arvien kāpinot temperatūru un pakāpeniski laižot uguns liesmas caur tām paredzētām atverēm cepļa iekšpusē. Kulminācijas brīdī karstums sasniedz apmēram 1050 Cº. Dedzināšanas procesā, kad sakurināto cepli aizmūrē, skābeklis izdeg un veidojas melni dūmi, kā rezultātā māla priekšmeti nokūp un iegūst tumšo toni, kas var svārstīties no pelēkzaļgana līdz sudrabaini melnam.[5] Parasti priekšmetus no cepļa ņem ārā otrajā vai trešajā dienā. Izvilkti tie jānomazgā no kvēpiem un jāžāvē. Šajā izstādē izstādītie objekti nav ievaskoti, taču gatavos traukus mēdz arī ievaskot ar bišu vaska un pārtikas eļļas maisījumu, lai priekšmeti kļūtu ūdens necaurlaidīgāki, arī gludāki un patīkamāki turēšanai rokās.[6] Cepļa atvēršana keramiķiem ir svētki: veidotie priekšmeti tiek ņemti ārā no cepļa ar satraukumu, cerībā, ka tie nebūs saplīsuši.

Salīdzinot ar glazēto keramiku, melnās keramikas priekšmeti ir trauslāki, to poras uzsūc gan smaržas, gan mitrumu. Piemēram, māls ir pietiekami porains, lai, tajā ilgi uzglabājot eļļu, tā izsūktos cauri māla porām un noklātu arī trauka ārpusi ar eļļainu, lipīgu kārtu.

Kā jau ieminējos sākumā, izstādes iedvesmas avoti, pateicoties arheoloģijas tēmai, ir stipri senāki par 21. gadsimta mākslu. Darbos atrodamas atsauces uz neolītu, mezozoju, Tanu dinastiju, Seno Grieķiju, Centrālamerikas un Andu kalnu reģiona seno kultūru, šumeriem, ēģiptiešiem u. tml. Viss gan nav tik vienkārši, jo nekur nav pazudis arī “laikmetīgums”.

Sāksim ar Seno Grieķiju, kurai pievērsusies arī viena no izstādes māksliniecēm – Aleta Betija Aniņa. Sengrieķu filozofs Aristotels uzskatīja, ka radīšanas (poiēsis) uzdevums ir skatītājam palīdzēt sasniegt katarsi jeb attīrīšanos caur līdzpārdzīvojumu. Taču jāņem vērā, ka podniecība seno grieķu izpratnē bija nevis radoša mākslinieka darbība, bet amatniecība, kas balstīta zināšanās par dabu un tās likumiem. Skaists un labs bija tāds keramikas trauks, kurš, pirmkārt, piemērots šķidruma (vai kā cita) uzglabāšanai, ērti iegulstas lietotāja rokās un kopumā piepilda mērķi (telos), kuru amatnieks bija paredzējis, ķeroties pie tā veidošanas. Tas nenozīmē, ka grieķiem nebūtu bijuši tīri dekoratīvi, smalki apgleznoti, nereti monumentāli trauki. Šādus traukus dažkārt dāvināja un turēja mājās goda vietā kā statusa priekšmetus; bija arī daudz mazu statuju un dekoratīvu priekšmetu no māla, kas paredzēti, piemēram, mājas altārītim. Taču, pēc grieķu domām, šos rotājumus nebija radījis mūzu iedvesmots mākslinieks, bet prasmīgs dabas atdarinātājs.

Mūsdienās keramiķis vairs nav tas pats, kas podnieks. Laikmetīgās keramikas darbs var būt arī tīrs mākslas objekts vai pat sniegt skatītājam divus labumus – gan katarsi, gan apmierinājumu, aplūkojot skaistu, funkcionālu priekšmetu. Tāpat jāņem vērā, ka laikmetīgajā mākslā svarīgu vietu ieņem mākslas darba konteksts un mākslinieka komentārs, kas iesniedzas filozofijas laukā, visbiežāk ar to saprotot nevis akadēmisko filozofiju, bet vispārējas pārdomas par notiekošo, kas nav piesaistītas konkrētai nozarei.

Aplūkojot Aletas Betijas Aniņas darbu “jānomazgā, jā” (2023), varam izlasīt šādu jaunās mākslinieces pievienotu aprakstu: “Laulības ir pamats sabiedrības uzturēšanai un turpināšanai, un tās arī Senajā Grieķijā uzskatīja par sabiedrības interešu jautājumu. Katra pilsoņa pienākums bija audzināt spēcīgus, veselus un likumīgus bērnus valsts labā, tādēļ pret vīriešiem, kuri apprecējušies pārāk vēlu, parasti pēc 35 gadu vecuma, kā arī pret vecpuišiem, kuri spītīgi atteicās precēties, varēja pat ierosināt kriminālprocesu. Darba pamatā ir sengrieķu pirmslaulību tradīciju izpēte no sievietes skatpunkta. Šīs īpašās loutrophoros ceremoniālās vāzes bija paredzētas ūdens glabāšanai rituālas vannošanās vajadzībām pirms laulībām vai arī tika novietotas pie jaunu sieviešu kapa vietām, kuras nenodzīvoja līdz laulības vecumam. Laulības rituāls ir simboliska pāreja no bērnības uz laulātas sievas dzīvi, kas sevī ietver sēras, šķiroties no tā, kas savu laiku nokalpojis. Šī ir attīrīšanās un rituāla upurēšanas diena. Sievietes ziedoja savas bērnības rotaļlietas un matu cirtas, ticot, ka pieredzētās atvadu sāpes kalpos kā dziedinošs spēks, ko sengrieķu dieviete Artemīda var piešķirt mirstošajiem kā līdzjūtības žestu. Autore caur darbu dzīvo līdzi lielā notikuma sagatavošanās procesam, kura galā sagaida pilnīga attīrīšanās. Kas ir tas, kas pamudina tuvoties šādai šķīstībai? Vai digitālā laikmeta ietekmē, kur ikdienā saskaramies ar tik ļoti daudz variantiem, kā piedzīvot partnerattiecības, ir iespējams pieturēties pie pārbaudītām vērtībām?”

Mākslas darba apraksta nopietno uzstādījumu un jautājumu mazina turpat aprakstā pieminētais darba atklāšanā skatītājiem dotais uzdevums – “spēlēt spēli “Akmens šķēres papīrīts””, lai noskaidrotu vienu uzvarētāju, ar kuru apmainīties “jā” vārdiem un kopīgi nodzīt matu cirtu.

Abas vāzes ir gludas, taču uz tām redzamas veidošanas pēdas, tāpat kā gleznās mēdz būt saskatāms otas triepienu raksts. Šādas pēdas būs redzamas, ja trauks nav ticis veidots uz podnieka ripas vai lejot formā, bet lipināts pakāpeniski. Vāzes ir bez rotājumiem, taču vienai vāzei sānos redzami divi gaišāki laukumi, kas, visticamāk, nejauši veidojušies apdedzināšanas procesā tur, kur mālam nav piekļuvuši dūmi, piešķirot tai unikalitāti. Virs vāzēm stieplēs iekarinātas divas figūriņas, viena tumša (sieviete vēl nav nomazgājusies), bet otra gaiša. Starp tumšo un gaišo figūriņu atrodas matu cirta – simboliskā pāreja no viena stāvokļa otrā. Nedaudz mulsina zaļais papīra klipsis, ar kuru mati piesprausti pie stieples, liekot domāt, ka izmantots nejaušs, kopējai stilistikai nepielāgots stiprinājums. Ja aplūkosiet dažādu pasaules muzeju kolekcijās pieejamo lutroforu attēlus, redzēsiet, ka tās klāj ornamenti un dzīvnieku un cilvēku figūras, kuras nereti attēlo to pašu stāstu par laulību ceremoniju, mazgāšanos u. tml. Vāžu augstums vidēji svārstās no 50–90 cm un tilpums ir līdzīgs spaiņa tilpumam. Ar šādām vāzēm tika sanests ūdens rituālajai vannai. Akropoles muzejā eksponētās vāzes fragmentā redzams, kā maza meitenīte iet pa priekšu līgavai, vāzi nesdama uz galvas un pieturot to ar rokām.[7] Domāju, ja skatītājiem tiktu dots uzdevums pienest pilnu vannu ar ūdeni, vai viņi ar to būtu tikuši galā tikpat veikli kā ar matu griešanu?

Izstādīto keramiku var aplūkot dažādi – gan filozofijas, gan mākslas, gan amatniecības kategorijās. Skatītājs var pievērsties tikai objektiem vai aprakstiem. Ir svarīgi atcerēties, ka objekta vēstījumu veido ne tikai autora sniegtais apraksts. Tāpēc, aplūkojot izstādes darbus, noderīgas var būt, piemēram, vācu filozofa Martina Heidegera atziņas. Esejā “Lieta” (1950)[8] viņš lasītāju iepazīstina ar to, cik neprecīza ir mūsu izpratne par to, kas patiesībā ir trauks, kā arī no jauna pārdefinē vārdu “lieta” (das Ding), oponējot Platonam, Aristotelam un visai Rietumu tradīcijai. Heidegers mūs mudina atgriezties pirmssokratiķu periodā, kad domātāji galvenokārt meklēja atbildes uz jautājumiem par to, kas ir fizikālā pasaule, kā tā veidota un no kā sastāv. Heidegera pārdefinējums palīdz mākslas objektu aplūkošanā, jo noregulē mūsu skatienu, ļaujot objektos ieraudzīt konkrētas īpašības un lielumus, kas sniedzas ārpus pašiem objektiem. Šīs īpašības un lielumi viņa interpretācijā spoguļo četrotni (zemi, debesis, dievišķos un mirstīgos), parādot, ka “lieta” vienmēr ir daudz vairāk par vienkārši lietojamu priekšmetu. Esejā Heidegers raksta:

“Mēs pārliecināmies, ka trauks ir ietverošs, kad piepildām krūku. Krūkas dibens un sienas acīmredzami nodrošina ietveri. Taču pagaidiet! Vai mēs, piepildot krūku ar vīnu, lejam vīnu krūkas sienās un dibenā? Labākajā gadījumā mēs lejam viņu starp sienām uz dibena. Sienas un dibens, protams, ir trauka necaurlaidīgā daļa. Taču necaurlaidīgais vēl nav ietverošais. Kad mēs piepildām krūku, lējums piepildīšanas laikā plūst tukšajā krūkā. Tukšums ir trauka ietverošais. Tukšums, šis krūkas “nekas”, ir tas, kas ir krūka kā tverošais trauks.”[9]
“Tiklīdz samierināsimies ar zinātnisku pieeju un zinātniski pētīsim īstenu krūku attiecībā uz tās īstenību, atklāsies cita lietu kārtība. Kad lejam krūkā vīnu, gaiss, kas to jau piepilda, tiek no krūkas vienkārši izspiests un aizstāts ar šķidrumu. Piepildīt krūku, zinātniski izprotot, nozīmē apmainīt vienu pildījumu ar otru. Šīs fizikas konstatācijas ir pareizas. Zinātne tādējādi fiksē kaut ko īstenu, uz ko tā objektīvi orientējas. Taču vai šis īstenais ir krūka? Nebūt ne.”[10]
“Lietīgojoties lieta uztur vienotus četrus – zemi un debesis, dievišķos un mirstīgos – to četrotnes pašas no sevis vienotajā vienkopumā.
Zeme ir audzējoši nesošā, barojoši auglīgā, tā glabā ūdeni un akmeņus, augus un dzīvniekus.
Sakot – zeme, mēs no četru vienkopuma tūlīt domājam arī pārējos trīs.
Debesis ir saules ceļš, mēness gaita, zvaigžņu mirdzums, gadalaiki, dienas gaisma un krēsla, nakts tumsa un skaidrība, laika jaukums un nemīlīgums, mākoņu virtenes un ētera zaigojošais dziļums.
Sakot – debess, mēs no četru vienkopuma jau domājam pārējos trīs.
Dievišķie ir dievības mājošie sūtņi. No tās apslēptā valdījuma parādās Dievs savā būtībā, kas ļauj tam izvairīties no jebkura salīdzinājuma ar klātbūtīgo.
Nosaucot dievišķo, mēs no četru vienkopuma līdzi domājam pārējos trīs.
Mirstīgie ir cilvēki. Viņi saucas par mirstīgajiem, jo viņi var nomirt. Nomirt nozīmē būt spējīgam uz nāvi kā nāvi. Tikai cilvēks mirst. Dzīvnieks nobeidzas. Viņam nav nāves kā nāves ne viņa priekšā, ne arī aiz viņa. Nāve ir “nekā” šķirsts, proti, tā šķirsts, kas nekādā ziņā nav kaut kas esošs, bet kas tomēr būtīgojas – pat kā pašas esamības noslēpums.”[11]  

Mākslas darba autors, veidojot “lietu”, neizbēgami novietojas kādas asociāciju virknes vidū. Izveidotais mākslas darbs skatītāja apziņā aizsniedzas uz visām pusēm, līdzīgi kā ūdenī iemests akmens. Un jo ilgāka un tālāka viļņošanās, jo lielāka māksla. Skatītājs it kā ierauga pasauli vēlreiz no jauna, šoreiz caur mākslas darba prizmu.

Kuntī Berzinska sava darba “skolotājs” (2023) aprakstā stāsta par apkārtējās dabas piemērotību tam, lai cilvēks kaut ko iemācītos par sevi un apkārtējo pasauli. No viņas darba var mācīties, ka tējas pagatavošanai nepieciešams iekurs, ūdens, māla trauks, tējas lapas.

“Tāpat kā māls fiksē katru roku nospiedumu (“iespaidu”) un spēj to saglabāt vēl tūkstošiem gadu garumā kā keramikas izstrādājums, arī tējas lapa glabā sevī informāciju par augsni un vidi, no kuras nākusi. (..)
Tāds veidojums ir arī tējas kokam veltītais trauku krāvums tējas pagatavošanai. Saliktais tēls sastāv no saknēm, stumbra, zariem un lapotnes. Sadalot struktūru, ir iespējams iekurt uguni, uzvārīt ūdeni un pagatavot tēju. Pie saknēm glabājas nelielu akmentiņu krāvums, kurā katrs akmens pārstāv kādu no debespusēm, kalpojot par orientieri plašajā pasaulē.”

Autore to nepiemin, taču skatītājs noprot, ka porcelāna vai māla trauka pagatavošana prasīs vēl citas specifiskas zināšanas. Kuntī Berzinskas darbs ir liels robusts veidojums, kas nedaudz atgādina prāvu sēni plakanās, cepurītei līdzīgās augšējās virsmas dēļ. Stabilais atsevišķo daļu savienojums ļauj novērtēt autores prasmi darboties ar materiālu. Uz veidojuma sāna (jeb mākslinieces interpretācijā – koka stumbra) ieraugāms jauniešiem raksturīgais žests, ar kuru viņi izdzīvo iemīlēšanās procesu, ievelkot sirds kontūrā vārdu pirmos burtus.

Kuntī Berzinska atsaucas arī uz darba iedvesmas avotu: “Siguldas Saksukalna kapulaukā atrastas Tanu dinastijas laika (7.–8. gs.) porcelāna krūzītes, kas uz Latvijas teritoriju atceļojušas no Ķīnas.” Autore darbu ievieto vēsturiskā kontekstā un ļauj pārdomāt etnisku un reģionālu nošķīrumu: Gaujas lībieši nepiekopa Āzijas tautām raksturīgo tējas ceremoniju, tāpēc viņu “tējas pagatavošanas trauku komplektu” nepieciešams izdomāt.

Atceroties heidegeriskās četrotnes dievišķo un mirstīgo daļu, var aplūkot keramisko mūzikas instrumentu “Saruna ar laika dievu” (2023), kuru veidojusi Nora Ķibilda Kinna, iedvesmojoties no Centrālamerikas un Andu kalnu reģiona kultūrām. Autore raksta: “Totēmam līdzīgais objekts ietver vairākas antropomorfas un zoomorfas izcelsmes sejas, kas reprezentē mūsu dažādās emocijas, kad domājam par laika ritējumu. Dažkārt tas, cik ātri laiks skrien, rada cilvēkos paniku vai aizkaitinājumu un pat dusmas. Citkārt tā ir nožēla par to, ko neesam paguvuši izdarīt vai skumjas par to, ko vairs nevar mainīt, piedzīvot. Taču, kad esam augstākā apziņas stāvoklī, saprotam, ka Visums nemainīgi rit savu bezgalīgo un nepārtraukto gaitu, kuras daļa esam arī mēs. Tad ķermenī ielīst miers un tu vari būt brīvi, nepiespiesti tieši tajā laikā un vietā, kur tev paredzēts būt.”

Nora Ķibilda Kinna ar savu darbu atgādina par Heidegera sacīto: “mirstīgie ir cilvēki”, jo viss emociju spektrs – panika, aizkaitinājums, nožēla – ir tā pati nāves tuvošanās apjausma. Un viņas risinājums – “augstākais apziņas stāvoklis”, klausoties vai spēlējot mūziku, ir stāsts par dievišķo, kuram pieder viss pasaules laiks un visuresība.

Laika posmu no 18. gadsimta p. m. ē. līdz 16. gadsimtam Peru vēsturē dēvē par keramikas periodu. 15. gadsimtā plašas teritorijas pārņēma inku civilizācija, iekarojot apkārtējās mazās tautiņas. Pirms inku impērijas izveidošanās Andu kalnu reģionā dzīvoja dažādas citas kultūras (čavinu, parakas, naskas, močes, vari, tiuanaku, čimu u. c.), kuras izgatavoja arī mūzikas instrumentus un rotāja tos ar dažādiem ornamentiem, dzīvnieku un cilvēku tēliem. Mūziku spēlēja ģimenes lokā, reliģiskās un politiskās procesijās, publiskos svētkos u. tml. Mūzikas instrumentu klāstu veidoja dažādi pūšamie un sitamie instrumenti, tostarp bungas, stabules un svilpojošie trauki no māla.[12]

Noras Ķibildas Kinnas veidotie stilizētie tēli – Andu (?) vilks un cilvēki – ilustrē pakāpeniskas dvēseles stāvokļa izmaiņas. Vilka un augšējā cilvēka seja ir dusmīgas ar sarauktu pieri, bet cilvēciņš zem viņa sēž ar smaidu sejā un tur rokās māla putniņu. Vilka galvā autore ievietojusi okarīnu – mūzikas instrumentu ar salīdzinoši smalku skaņu, kas bijis pazīstams arī maijiem un actekiem. Vidus daļā atrodas divi pāri dubulto flautu, bet apakšējo vēderam līdzīgo darba daļu veido udu (nigēriešu mūzikas instruments ar dobju skaņu, kas igbo valodā nozīmē ‘trauks’), kas veiksmīgi līdzsvaro un stabilizē kompozīciju. Autore paskaidro: “Dubultos instrumentus iespējams spēlēt katru atsevišķi vai arī kopā, tādējādi paralēli iegūstot divas skaņas. Instrumenti iespēju robežās ir saskaņoti, lai tos vieglāk varētu izmantot skaņu performancēs.” Interesanti, ka gan udu, gan svilpojamos traukos, lai panāktu vēlamo skanējumu, parasti tiek pildīts ūdens.[13]

Mūzikas un laika sasaiste, manuprāt, ir trāpīga autores izvēle, jo mūzika pastāv laikā. Nav iespējams domāt par melodiju, kur vienai skaņai seko nākamā, un neapzināties laika ritējumu. Mēs intuitīvi nojaušam, ka, apstājoties laikam, pārtrūks arī mūzika. 

Megija Zonne darbā “Produktu sastāva šifrēšana” (2022) jautā, vai produktu sastāva apraksti patiesībā nav rakstīti valodā, kuru atšifrēt mums ir kļuvis tikpat sarežģīti un laikietilpīgi kā seno tautu rakstību. Tāpat viņa vēlas runāt par vides piesārņojumu, “mikroplastmasas apjomu gaisā, zemē un ūdenī” un kaitīgo vielu daudzumu pārtikā: “Vai atpazīsti katru no pudelēm un šķidrumiem, kuru sastāvs dažādos seno rakstību veidos pārnests uz pudelēm? Vai šis ir mantojums, kuru pētīs nākotnes arheologi?” Tāpat kā Kuntī Berzinskas gadījumā arī Megijas Zonnes darbs ir par Heidegera “zemi” – “audzējoši nesošo, barojoši auglīgo, kas glabā ūdeni un akmeņus, augus un dzīvniekus.” Tikai šoreiz tā ir nevis skolotāja, bet upuris. Taču upuris, kurš reizē ir mums tik tuvs un tik ļoti nepieciešams, ka upura nāve nozīmēs arī mūsu pašu nāvi.

Aplūkojot pašu darbu, secinu, ka plastmasas imitācija keramikā ir acij daudz tīkamāka kā oriģinālie iepakojumi, kurus tā atveido. Plastmasas pudelei raksturīgais ieņurcījums, kas norāda uz to, ka produkts ir izlietots un trauks paredzēts vien izmešanai atkritumos, keramikas gadījumā rada vieglu disonansi, jo māla īpašības ir atšķirīgas no plastmasas īpašībām. Skatoties uz darbu, atceros, ka “Rīgas melnais balzams” savu produkciju joprojām tirgo keramiskos iepakojumos. Balzama pudeles nākotnes arheologiem droši vien patiks tīri labi.

Alise Kaņepa izvēlējusies ārstniecisko augu tēmu, izgatavojusi zīmogus ar augu attēliem un to nospiedumus izmantojusi trauku dekorā. Savukārt Lauris Krauze izveidojis instalāciju no vālīšveida keramiskiem objektiem, uz kuriem redzami alu zīmējumu, ķemmes bedrīšu kultūras un seno ēģiptiešu motīvi. Viņa veidojumi man nedaudz atgādina zemē atrastos kara laika lādiņus.

Alises Kaņepas un Laura Krauzes darbi, kuriem apraksti nav pievienoti, manuprāt, visvairāk līdzinās īstiem arheoloģiskiem atradumiem, jo to atradējam jāmēģina saprast šo darbu nozīme tikai paša spēkiem. Vai arī tajos ir ieslēpti kādi mūsdienu sabiedrības raižu apliecinājumi? Ja visi šīs izstādes darbi kādreiz tiktu vienkopus atrasti arheoloģiskajos izrakumos, to atradēji droši vien secinātu, ka šai kultūrai raksturīgi atveidot cilvēku, dzīvnieku un augu motīvus, taču tā nevairās arī no abstraktām formām un gludām virsmām bez rotājumiem. No tā, ka starp darbiem nav ieroču, viņi secinātu, ka tā ir mierīga, izzinoša civilizācija ar saviem, iespējams, līdz galam neizprotamiem reliģiskajiem rituāliem. Varbūt viņiem liktos savādi, ka starp atrastajiem objektiem nav neviena darbarīka, ja vien par tādiem neuzskata zīmogus, ar kuru palīdzību var iegūt augu rakstu. Ja tiktu arī atrasti un atšifrēti darbu apraksti, viņi varētu secināt, ka 21. gadsimta sabiedrība ir sarūgtināta par pasaules attīstības gaitu, tās sakrālā telpa ir izgājusi pamatīgu transformācijas procesu, apkārtne un ikdienas notikumi šiem cilvēkiem kļuvuši nesaprotami un svešādi, bet iepriekšējās kultūras tradīcijas vājinājušās vai izzudušas pavisam. Šī sabiedrība ir meklējusi risinājumus vides piesārņojumam un laika trūkumam un mēģinājusi atkārtoti tuvināties dabai. Paļaujoties uz augu un skaņu dziedinošo spēku, tā arī ir meklējusi atbildes seno civilizāciju reliģiskajā pasaules izpratnē, taču nepavisam nav skaidrs, vai kaut jel ko no tā visa ir izdevies atgūt un izmantot. Manuprāt, izstādes kopējā noskaņā atspoguļojas arī Žana Žaka Ruso romantizētais skatījums uz vienkāršo un nesamaitāto dabas bērnu, kuru vēl nav skāris progress un morālā degradācija: “Nekas nav tik maigs kā cilvēks savā sākotnējā dabiskajā stāvoklī, atrodoties vienādā attālumā no brutāla stulbuma un fatālas civilizētā cilvēka inteliģences.”[14]

Šo izstādi ir vērts apmeklēt, jo tajā jūs noteikti uzzināsiet kaut ko jaunu (šajā apskatā nebija iespējams pieminēt visus darbus). Turklāt tās noskaņa ir mierīga un patīkama, kas mudina veikt lēnu un pamatīgu izpēti, lai ieraudzītu visus ornamentus un formu risinājumus, nevis nepatikā novērsties. Var redzēt, ka darbos ir ieguldīts laiks un pūles; tie nav ne bezmērķīgi, ne kičīgi. Ja jaunie mākslinieki turpinās šādā garā, nešaubos, ka viņi pavisam drīz kļūs par pieredzes bagātiem keramiķiem, kuru darbus pamanīs un novērtēs.

Nobeigumā pievienošu vēl vienu rekomendāciju: ja reiz esat pārvarējuši visus slinkuma un laika trūkuma (lasi, sava mirstīguma) radītos šķēršļus ne tikai, lai izlasītu šo tekstu, bet arī tikuši līdz Cesvaines pils pagrabam, nostājieties velves pašā vidū un skaļi paziņojiet par šo savu varoņdarbu: telpas īpatnējās akustikas dēļ jūs izdzirdēsiet atskanam savu balsi sev blakus.

[1] James Elkins, Two Ways of Looking at Ceramics, 2009, p. 5.

[2] Latvijas Mākslas akadēmija, https://www.lma.lv/aktuali/lma-jauno-keramiku-izstade-laikmetiga-arheologija-dumu-spozuma-

[3] Ausma Žūriņa, Keramika, Rīga: Zvaigzne, 1971, 18. lpp.

[4] “Svēpētā keramika”, Cukrasāta: https://www.cukrasata.lv/svepeta-keramika/

[5] “Melnā/svēpētā keramika”, Cepļi: https://www.cepli.lv/product-category/melna-svepeta-keramika/

[6] “Svēpētā keramika”, Cukrasāta: https://www.cukrasata.lv/svepeta-keramika/

[7] Acropolis Museum, “Part of a loutrophoros”: https://theacropolismuseum.gr/en/part-loutrophoros-9

[8] Martins Heidegers, “Lieta”, no vācu val. tulk. Rihards Kūlis, Kentaurs, XXI, Nr. 14 (1997, dec.), 101.–113.lpp.

[9] Turpat, 103. lpp.

[10] Turpat, 104. lpp.

[11] Turpat, 110.–111. lpp.

[12] “Music in the Ancient Andes”, The Metropolitan Museum of Art: https://www.metmuseum.org/toah/hd/muan/hd_muan.htm

[13] “Whistling Jar”, The Metropolitan Museum of Art: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/502281

[14] Jean-Jacques Rousseau, Discourse on the Origin of Inequality, Part II: https://en.wikisource.org/wiki/Discourse_on_the_Origin_of_Inequality_Among_Men/Part_II