“Večas sāka man lasīt priekšā svēto dzīvesstāstus, un es tur sēdēju piedzēries.”
Rogožins (F. Dostojevskis, Idiots, I daļa, 1)

Atjaunotā Jaunā Rīgas Teātra Jaunā zāle 2024. gada 10. aprīlī tika atklāta ar Alvja Hermaņa izrādi Melnais gulbis pēc Fjodora Dostojevska romāna Idiots (1869) motīviem. Hermani jau kopš viņa darbības pirmsākumiem, bet jo īpaši pēdējos gados, raksturo īpašs un rets talants atrast tik fascinējošas izrāžu tēmas, ka pašas izrādes pieteikums dažkārt jau ir puse no panākuma. Un dažkārt idejas pieteikums ir spēcīgāks par tās īstenojumu. Hermaņa izrāžu idejas rada un vada mākslinieka intuīcija – kaut kas, ko mēs varam konstatēt, bet nevaram izskaidrot. Šī intuīcija nosaka, ka viņš vienlaikus ir gan sava laikmeta gara komentētājs, gan tā izaicinātājs, gan pat tā izsaucējs (kā izsauc džinu no pudeles). Šī īpašā intuīcija nosaka arī to, ka Hermaņa izrādes visu laiku ir pilnībā izpārdotas – pat tad, ja tās saņēmušas kritiskas recenzijas un apstākļos, kad Latvijas kultūras cilvēku nospiedošs vairākums Hermani burtiski nevar ciest. Varbūt tā ir sakritība, bet dienu pēc izrādes Melnais gulbis ģenerālmēģinājuma, nespējot mājās atrast Idiota latviešu tulkojumu, apskatīju Rīgas Centrālās bibliotēkas filiāļu katalogu. Un konstatēju, ka Dostojevska Idiots, nebūt ne grūti pieejama un reta literatūra, gandrīz visur ir vai nu izņemts uz mājām, vai rezervēts.

Alvis Hermanis nav domātājs, nav pētnieks, nav politologs, nav vēsturnieks, nav literatūras kritiķis, nav sociālpolitisko notikumu analītiķis un nav politiķis. Viņš ir mākslinieks ar spēcīgu mākslinieka intuīciju. Viņš uztver laikmeta garu brīdi pirms šis gars ir atklājies plašākai sabiedrībai – ieskaitot domātājus un rūdītus notikumu analītiķus.

Atceraties, kā Šineida O’Konora 2018. gadā pēkšņi konvertējās islāmā un parādījās televīzijas ekrānos lakatā? Labāko komentāru šim pavērsienam sniedza kāds plašākai sabiedrībai nepazīstams īru katolis. Viņš satraukts rakstīja, ka O’Konora, kurai izteikti raksturīga mākslinieces intuīcija (viņa jau tālajā 1992. gadā TV ekrānos saplēsa visu mīlētā pāvesta Jāņa Pāvila II fotogrāfiju, tā protestējot pret Baznīcas pasivitāti seksuālo noziegumu izmeklēšanā), šādi mums rāda nākotni: pēc kādiem gadiem tūkstoši savulaik kristīgās Eiropas jauniešu noslēgs mokošu savas identitātes, kā arī lojalitātes objekta meklējumu posmu, konvertējoties islāmā.[1]

Vai cits piemērs: reiz es stāvēju izstādē pie kāda konceptuālās mākslas darba, ko bija radījusi jauna māksliniece; man blakus piestājās kāda mākslas kuratore, un mēs abas vienojāmies, ka darbs nav slikts, bet darbā izmantotie gleznojumi gan ir neprasmīgi. Kuratore sacīja: “Viņa nav gleznotāja, viņa ir māksliniece. Tas nav viens un tas pats.”

Un vēl viens piemērs: Tomasa Manna atraitne savos memuāros atstāsta šādu vācu rakstnieka dzīves detaļu. Lasītāji vienmēr apbrīnojuši Manna fenomenālo erudīciju. Kā viņš var zināt visas šīs smalkās lietas, kas izpaužas dialogos, piemēram Burvju kalnā? Visas šīs vēsturiskās detaļas, visus šos filozofisko un teoloģisko diskusiju punktus un argumentus? Tomass Manns gan laikam bija ārkārtīgi gudrs cilvēks, turklāt vēl labs rakstnieks! Atraitne stāsta, ka viņš neko no tā visa nezinājis; kad viņam vajadzējis radīt personāžu, kas ir intelektuālis, viņš sakoncentrējies, izkonspektējis literatūru un radījis erudīcijas un saprašanas ilūziju. Pēc grāmatas pabeigšanas viņš ne par vienu no šīm tēmām neesot spējis runāt, jo visu aizmirsis. Tomass Manns nebija domātājs, viņš bija romānu rakstnieks.[2] Tieši to pašu es teiktu par Fjodoru Dostojevski, bet par to pēc brīža.

Jaunā Rīgas Teātra izrādei dots nosaukums nevis Idiots, bet gan Melnais gulbis. Nezinot, par ko būs izrāde, daļa skatītāju, kuri redzējuši uzvedumu Žižeks. Pītersons. Gadsimta duelis, varbūt domā, ka šī ir izrāde par lielu ievērību guvušā libāņu izcelsmes amerikāņu autora Nassima Nikolā Tāleba grāmatu Melnais gulbis. Ārkārtīgi mazticamā iespaids (2007).[3] Grāmata ne tikai ieviesa plašākā apritē “melnā gulbja” tropu, bet arī skaidroja tipiskās spriedumu kļūdas, ar kurām cilvēki mēģina post factum racionalizēt negaidītus, neparedzētus un statistiski ārkārtīgi mazticamus notikumus tā, ka tie izskatās likumsakarīgi un īstenībā tieši izrietoši no dotajiem apstākļiem. Tas ir stāvoklis, kad saka “bija skaidrs, ka tā notiks”, lai gan pirms notikuma nevienam tas nebija skaidrs un šāds notikums pat netika apskatīts kā iespējams. Tālebs raksta: “Neliels skaits “melno gulbju” izskaidro gandrīz visu mūsu pasaulē – no dažu ideju un reliģiju panākumiem līdz vēstures notikumu dinamikai un elementiem, kas veido mūsu pašu personīgās dzīves.”   

“Melnā gulbja” notikums Dostojevska romānā, protams, ir kņaza Miškina ierašanās Pēterburgas augstajā sabiedrībā. Visiem negaidīts ir viņa domāšanas un saskarsmes veids un attiecīgi kolīzijas un drāmas, ko tas izraisa faktiski visos cilvēkos, kas ar viņu iepazīstas. Savukārt Hermaņa izrādē, kā uzsvērts arī anotācijā, “melnais gulbis” ir Krievijas Federācijas militārais iebrukums Ukrainā – notikums, kuru paredzēja tikai niecīga saujiņa vērotāju (lielākoties par paranojiskiem uzskatīti nacionālisti) un kurš būtiski izmainīja gan politisko situāciju reģionā, gan veidu, kā ir pieņemami un pieklājīgi uz Eiropas teātru skatuvēm uzvest klasisko krievu rakstnieku darbus. Ja ticam Hermanim, tas izmainīja – vai tam vajadzētu izmainīt – arī mūsu priekšstatu par to, ko patiesībā vēsta šie klasiskie krievu rakstnieku darbi.

Vienlaikus tie JRT apmeklētāji, kas bija dzirdējuši, ka izrādē dejos, vai redzējuši reklāmas plakātu ar balerīnām baltajos gulbja tērpos, varbūt nodomāja, ka izrāde būs variācija par amerikāņu kinorežisora Darena Aronovska 2010. gada filmu Melnais gulbis.[4] Filma ir par dejotāju sāncensību Čaikovska Gulbju ezerā (ar elementiem no Dostojevska garstāsta Dubultnieks) un tur attiecīgi figurē balerīna melnā tērpā. Visu šo nosaukuma asociāciju saspēle Hermaņa izrādes nosaukumā man šķita ļoti veiksmīga. Veiksmīgs zemteksts ir arī izrādes uzstādījuma fonā nojaušamais Tāleba komentārs par to, ka “melnā gulbja” notikumi ir tāds izaicinājums normāli attīstīta cilvēka kognitīvajām spējām, ka veicina ne tikai tendenciozitāti, bet pat iracionālas reakcijas.  

Man pietrūkst estētiskās pieredzes un zināšanu attiecīgajā žanrā, lai spriestu par teātri tādā līmenī, ka teikto varētu uzskatīt par recenziju. Taču izrāde man likās krāšņa, raita, asprātīga, ar virkni lielisku mizanscēnu un labu līdzsvaru starp norunāto tekstu un skatuves apdzīvošanu kustībās. Melnais gulbis ir sardoniska komēdija, kurā, pēc labākajiem literatūras klasikas paraugiem, komiskais ir tāda kā ķecerība par traģisko, īsi pirms traģiskais atkal ņem virsroku.

Izrāde un tās saistība ar Dostojevska Idiotu cik necik būs saprotama tikai noteiktas paaudzes kādreizējās un esošās krievu interešu un ietekmes zonas skatītājam, kurš ne tikai lielās līnijās zina sižetu, bet diezgan labi zina – un daudzās padomju laika filmās ir redzējis – krievu revolūcijā iznīcinātās aristokrātijas uzvedības stilu, manieres, risināmās problēmas, psiholoģiskās reakcijas. Ir grūti iztēloties, kā ar šo izrādi varētu izklaidēt, teiksim, spāņus vai britus.

Romāna garie personāžu apraksti un informācija, kas iegūta dialogos ar citiem personāžiem, izrādē vietumis ir pārvērsta monologos. Piemēram, Andra Keiša tēlotais ģenerālis Jepančins (“pieredzējis vīrs un izveicīgs tēvs”) norunā kādas desmit minūtes garu monologu, kas teicami izsaka Jepančina vienlaikus nožēlojamo un arī žēlojamo tēlu un tā nedienas. Burvīga man likās Baiba Broka nervozās mājasmātes un ģimenes kopā saturētājas Ļizavetas Jepančinas lomā. Gundars Āboliņš spēlē Afanasiju Ivanoviču Totski (“lielu sievišķā skaistuma apjūsmotāju”) un ir tam lieliski piemērots; tā būtu varējusi kļūt par viņa lielo lomu, ja šajā Idiota adaptācijā viņam būtu vairāk iespēju izpausties. Tā kā no gandrīz 700 lappušu biezā romāna četrās daļās Melnais gulbis atveido tikai pirmās daļas galvenos elementus un iecerei vitāli nepieciešamo kņaza Miškina monologu no ceturtās daļas, izrāde līdzinās ievadrunai pirms darbības sākšanās. Attiecīgi tādi spilgti, traģiski un gandrīz kanoniski literārie tēli – un daudzu aktieru sapnis – kā Aglaja Ivanovna (Inga Tropa), Nastasja Fiļipovna (Evelīna Priede) un Parfjons Rogožins (Jānis Grūtups/Ivars Krasts) nevar sevi izteikt darbībā un nospēlēt to, ko Dostojevskis viņiem paredzējis. Piemēram, Rogožina tumšās kaislības tumšumu būtībā izsaka tikai viņa lēcieni pāri skatuvei melnās triko biksēs.                

Šo notikumu un attiecību drāmas trūkumu Melnajā gulbī, kas lielā mērā iecerēta kā tikumu komēdija, kompensē ģeniālais risinājums visus personāžus, izņemot kņazu Miškinu (Kaspars Znotiņš), ieģērbt baleta tērpos. Viņi izdejo gan uziešanu un noiešanu no skatuves, gan arī kopīgas horeogrāfiskas etīdes starpposmos starp ainām. Baleta elementu izmantojumu Hermanis acīmredzami bija iecerējis kā ironisku komentāru par krievu baleta tradīciju un tiem, kas par to jūsmo. Izrādes bukletā var izlasīt vairākus rakstus par šīs baleta tradīcijas sadistisko raksturu. JRT aktieri nav baletdejotāji un, protams, nevar ne nostāvēt uz pirkstgaliem puantēs, ne precīzi izpildīt figūras; daži no viņiem arī ir, es atvainojos, pārāk tukli šādiem priekšnesumiem attiecīgajos tērpos.   

Mēģinājums dejot baletu Idiota kā tikumu komēdijas adaptācijā man šķiet ģeniāla ideja vairāku iemeslu dēļ. Pirmkārt, tā stipri atvieglo personāžu priekšā stādīšanas darbu, kas citādi varētu izpausties tikai “parastajās” kustībās, kas pavada garus dialogus. Jebkādu 19. gadsimta klasikas darbu uzvešana, ja vien tajā neiemoca videoperformances, skatuves grīdas celšanas un nolaišanas vai citus vizuālus trikus, cieš no problēmas, ka ir stundām ilgi jāstāv vai jāsēž 19. gadsimta interjeros. Baleta elementi piešķir veselu kustību repertuāru, kuru var izmantot, lai izteiktu attieksmes un jūtas. Un, otrkārt, klasiskais balets ar iespiestību tradicionāli stīvajos tērpos un ievainojoši pieguļošās biksēs rada tieši vajadzīgo manieru stīvuma un samocīta erotisma fonu. Tas precīzi ilustrē pasauli, kurā darbojas Dostojevska varoņi.       

Izrādes “klupšanas akmens” – iecerēts kā galvenais trumpis – tiktāl, cik ir runa par Dostojevska Idiotu, ir kņaza Miškina attēlojums. Kaspars Znotiņš spēlē puspliku bandītiska paskata krievu pajoliņu, kas notetovēts gan ar pareizticīgo katedrāles attēliem, gan arī ar Ļeņina un Staļina portretiem (tetovējumu autors: mākslinieks Kristians Brekte; viņa publiskā koķetēšana ar sātanismu kā reliģisku praksi droši vien lieti noderēja darba veikšanai). Šis pajoliņš, ieraudzījis Nastasjas Fiļipovnas ģīmetni, jūsmīgi sēc kā vecs deģenerāts, kuram “pazīt sievietes” jūtami nav ļāvušas tikai epilepsijas lēkmes un konkurentu spēcīgums. Lai vēl paspilgtinātu šī idiota tēlu, Miškins izrādē vienlaikus ir arī pats Fjodors Dostojevskis, par kuru no izrādes prologa uzzinām, ka viņš cietis no epilepsijas un, kā noprotams, savus “krievu fašisma ciltstēva” (Hermaņa raksturojums) darbus sarakstījis slimības radītu “atklāsmju” ietekmē. Skatuves dibenplānā visu izrādes laiku lielā izmērā ir redzams Vladimira Sorokina izgatavots Dostojevska attēls. Dostojevskis arī ir puspliks un notetovēts un tur savu rakstāmspalvu asiņainās – jāsaprot: ukraiņu asinīm notraipītās – rokās.

Tā kā Melnais gulbis ir komēdija un farss, es teiktu, ka šie filistīniskie izgājieni tajā pat diezgan labi iederas. Vai varbūt precīzāk: tas ir tieši sagrozījums, izkropļojums, pārspīlējums un pat apzināta maldināšana, no kuras izrāde iegūst sev nepieciešamo vektoru un, galvenais, enerģiju. Hermanis bukletā raksta: “Kara laikā mūsu teātrī iestudēt krievu autorus ir jēga tikai tad, ja tas kaut kādā veidā komentē to, kas tagad notiek.” Jā, tā šobrīd ir. Izvēle iestudēt jebkādu krievu autora darbu, pat ja tas būtu pavisam nevainīgs un vispār ne ģeopolitisks, kā Čehova Dāma ar sunīti, atdurtos pret neizpratni vai sašutumu. Ar kādu nolūku tagad uzvest krievu lugu? Ar nolūku uzsvērt krievu augstvērtīgā kultūras mantojuma nozīmi un nezūdošo aktualitāti? Tas izskatītos pēc piedauzības un iekļautos Krievijas kultūrizplatīšanas paradigmā, jo īpaši bijušajās padomju republikās, lai tur pateiktu, ka jūs tikpat bez mūsu devuma nespējat iztikt, tāpēc labāk jau nu pošaties atpakaļ zem ērgļa spārna. Vai ar nolūku atgādināt, ka pastāv krietni un dievbijīgi krievi un tādi tikuši atspoguļoti krievu literātu darbos? Tas savukārt liktu jautāt: vai tiešām jums nav nekā labāka, ar ko nodarboties, kā atkal un atkal, agresijas kara apstākļos, psihoanalizēt krievu nācijas problēmas, it kā tās jūs pašus definētu?

Šo jautājumu gaismā ir skaidrs, ka Dostojevska Idiotu vai tā daļas šobrīd ir piedienīgi uzvest tikai pilnīgi apvērstā lasījumā. Un šķiet, ka “nepietiktu” arī ar to, ja, saglabājot vismaz virspusēju uzticību romānam, krievu literāts tiktu rādīts kā nesaudzīgs sava laika sabiedrības liekulības kritiķis (tas ir tiesa) vai ka labais krievs kņazs Miškins tiktu rādīts kā “cilvēks pret pasauli” (arī tiesa). Un tomēr. Ja reiz par to runājam. 

Atcerieties, kā tur bija: kņazs Miškins, krietns, nesavtīgs un dziļi ticīgs cilvēks, romānā cieš pilnīgu sakāvi – gan fiziskajā, gan arī garīgajā līmenī. Viņa rakstura īpatnību dēļ un arī tāpēc, ka smaga epilepsija dzēsusi atmiņu un kaut kādā mērā viņu “pārformatējusi”, Miškinam piemīt absolūtas klātesamības un it kā nepastarpinātības spēja. Tā izpaužas kā jebkāda aprēķina, pašlabuma un ilgtermiņa stratēģijas trūkums. Nonācis pilnīgi svešu cilvēku lokā, viņš momentāli visiem kļūst par uzticības personu, taču nav spējīgs saprast un ievērot noteikumus, uz kuru pamata šāda uzticība normālos apstākļos tiek dāvāta.

Kņaza spēks ir viņa šķīstībā – garīgā un fiziskā tīrībā, kas kristīgajā tradīcijā ir Svētā Gara dāvana un cilvēku svētdara (un nav tas pats, kas aseksualitāte); tā izplūst uz citiem viņa tikumiem, padarot savādus arī tos, taču notikumu gaitā tiek arī pārbaudīta. Miškina šķīstība liek viņam būt magnētiski pievilcīgam abām iekārojamākajām un citu vīriešu jau noskatītajām sievietēm – Nastasjai un Aglajai. Ar tām abām viņš kādā brīdī pat gandrīz saderinās. Bet mīlas trijstūris ir pilnīgi asimetrisks, jo Miškins joprojām nespēj ne saprast, ne ievērot normālu attiecību noteikumus. Viņš ir gatavs upurēties tās sievietes labā, kura dotajā brīdī visvairāk cieš un kuras ciešanas viņu pašu, pēc Miškina domām, visvairāk apdraud; turklāt šo dinamiku viņš pats sauc par līdzcietību vai – jau sarežģītāk – par taisnīgumu. Tas rāda ārprātīgas greizsirdības, pašpazemošanās un cietsirdības drāmas.

Un kņazs Miškins cieš pilnīgu sakāvi. Parfjonu Rogožinu viņam neizdodas apturēt, Nastasjas Fiļipovnas slepkavību viņam neizdodas novērst, Aglajas Ivanovnas jūtas viņam neizdodas ievirzīt viņai pašai vēlamākā gultnē, tā ka arī šis skaistais jaunas sievietes nobriešanas stāsts beidzas ar krahu. Ieradies Krievijā pēc četru gadu ārstēšanās Šveicē, Miškins stāsta beigās tiek aiztransportēts atpakaļ ārstēties uz Šveici – nu jau tiešām īstā idiota stāvoklī.  

Romānā, manuprāt, nav nekāda “Dostojevska politiskā vēstījuma” un kur nu vēl tāda, kuru “krievu modernā fašisma ideologs Aleksandrs Dugins”, kā apgalvo Hermanis, būtu “viens pret vienu pārrakstījis no Dostojevska”. Romāns ir par pavisam ko citu, un pat no Miškina monologa ceturtajā daļā – to paspilgtinot ar izvilkumiem no Dostojevska dienasgrāmatas vai vēstulēm – nav iespējams izvilkt tādu slavofīlijas (“slāvu mīlēšanas”) nozīmi, kas nozīmētu vardarbīgu citu slāvu pakļaušanu Krievijai.

Šis, iespējams, ir drosmīgs apgalvojums, tāpēc mēģināšu īsi pamatot. Tas šķiet svarīgi ne tikai filistīnisma mazināšanas vārdā, bet arī tāpēc, ka uz Hermaņa meistarīgi izmestās ēsmas daļa skatītāju jau uzķērās. Teātra kritiķe Henrieta Verhoustinska, piemēram, raksta: “Vispār ar izrādē it kā uz kreiso pusi izvērstajām Dostojevska Idiota lasījuma un interpretācijas tradīcijām ir tā, ka visas šīs izmaiņas ir pamatotas… romāna tekstā.”[5] Nav gan.  

Kas notiek ceturtās daļas 7. nodaļā? Tā ir slavenā nodaļa ar dārgās vāzes sasišanu. Kņazs Miškins ir uzaicināts uz svinībām plašākā lokā, un Aglaja Ivanovna, tobrīd viņam gandrīz līgava, vēlas savu gandrīz līgavaini parādīt pēc iespējas labākā gaismā. Viņa piekodina Miškinam daudz nerunāt un galvenais nevicināties ar rokām, jo citādāk viņš varētu sasist dārgo vāzi, kas rotā istabas interjeru. Saviesīgā vakara gaitā kāds viesis pastāsta par labu krievu, kurš ne tikai ir pievērsies katolicismam, bet pat kļuvis par jezuītu. Šis stāsts Miškinu ārprātīgi nokaitina, un viņš izvērš diezgan saraustītu monologu divās daļās. Pirmajā daļā viņš pasludina, ka katolicisms ir vēl ļaunāks par ateismu, absolūti nekristīga reliģija, kas sludina Antikristu un nav nekas cits kā Rietumromas impērijas turpinājums.  

Šāda nostāja, kā droši vien zina vairums šī ekumeniskā portāla lasītāju, ne tikai neliecina par krievu vai pareizticīgo fašismu, bet ir raksturīga vairumam ne-katolisko konfesiju, ja tās saglabājušas savu autentisko, sākotnējo formu. Apmēram tādās līnijās izteiktos gan konfesionālo luterāņu baznīca, gan reformāti (varat viņiem pajautāt tepat Rīgā). Viņi teiktu, ka katolicisms kā tāds ir Antikrista jūgs, taču atsevišķi katoļi var būt īsteni kristieši. Te nav nekā pārsteidzoša vai šokējoša. Turklāt daļai no Miškina monologa, kas sacīts noteiktā Romas baznīcas vēstures kontekstā, piekristu pat es, katoliete.

Miškina tekstā ir šāds atslēgas teikums: “Romas katolicisms nespēj noturēt savas pozīcijas bez universālas politiskās supremācijas un sauc: “Non possumus!”” Šis “non possumus” (latīņu valodā: “nevaram”) skaidri norāda, ka ir runa par tā dēvēto Mortaras gadījumu, kas 1850. un 1860. gados satrieca – un ne bez pamata – Eiropu un visu pasauli. Edgardo Mortara bija sešus gadus vecs ebreju zēns, kuru smagas slimības brīdī bija slepus kristījusi viņa aukle; par to uzzināja pāvests Pijs IX un ar varu izņēma bērnu no ebreju ģimenes, lai audzinātu kā katoli (jo kristītiem bērniem ir jāsaņem kristīga audzināšana). Mortara vēlāk kļuva par katoļu priesteri, taču pāvesta rīcība un dabīgā likuma pārkāpums, atņemot vecākiem bērnu, kā arī antijūdaistiskā (daži teiktu: antisemītiskā) ievirze noveda pie plaša katolicisma nosodījuma un zināmā mērā veicināja Vatikānam piederošo zemju zaudēšanu, Itālijai apvienojoties.[6]

Vēl kontekstam var pieminēt, ka tieši pāvesta Pija IX laikā noritēja Vatikāna I koncils, kurā pasludināja pāvesta nekļūdīgumu attiecībā uz doktrīnu. Šis solis tāpat bija strīdīgs, un to kritizēja pat tāds konvertīts no anglikānisma un nozīmīgs teologs kā nesen kanonizētais Džons Henrijs Ņūmans. Izvērst šos jautājumus šeit nav iespējams, tāpēc sacīsim tikai, ka pareizticīgā kņaza Miškina deklarācijas, lai arī pārspīlētas (kā uz to romānā norāda vairāki citi personāži), dotajā kontekstā nav tik nesakarīgas, kā varētu likties.

Otrajā runas daļā, kas ir īsāka un histēriskāka par pirmo, Miškins aicina krievus “atklāt Krievijas garīgos dārgumus”, varbūt pat “krievu Dievu” un “krievu Kristu”. Un tad jūs redzēsiet, viņš saka, “par kādu spēcīgu un patiesīgu, gudru un maigu gigantu [Krievija] izaugs, visas pasaules izbrīnīto – izbrīnīto un satriekto – acu priekšā, jo pasaule no mums nesagaida neko citu, kā vienīgi zobenu, neko citu kā vienīgi zobenu un vardarbību; spriežot par mums pēc sevis, citas tautas nespēj mūs iztēloties, brīvus no barbarisma!” Arī te, pat ar visu bērnišķīgo un jūsmīgo “krievu Dievu”, nav nekāda fašisma, drīzāk pretēji. Turklāt ir būtiski atcerēties, kā beidzas Miškina aina: īsi pirms viņš žestikulējot nogāž nelaimīgo vāzi un pats nogāžas epilepsijas lēkmē, viņu pārņem augstākie emocionālie uzplūdi un viņš sauc: “Paskatieties uz bērnu! Paskatieties uz Dieva radīto saullēktu! Paskatieties uz zāli, kā tā aug! Ieskatieties acīs, kas jūsos veras un jūs mīl!…” Aglaja Ivanovna, sapratusi, kas notiek, metas viņam klāt, lai krītošu noķertu rokās. 

Pievēršoties paša Dostojevska vēstulēm un dienasgrāmatai, kas rakstīta Idiota tapšanas laikā un no kuras Kaspara Znotiņa performancē izmantoti atsevišķi teikumi. Dostojevskis jaunībā bija liberāls un dabūja arī pasēdēt cietumā Sibīrijā par valdošās varas kritiku. Dzīves otrajā pusē viņš ar aizvien lielāku pārliecību pieslējās slavofīlismam – 19. gadsimtam raksturīgai reliģiski filozofiskai kustībai. Tā kā vispārēji pieauga dažādu tautu (arī latviešu) nacionālisms un vēlme sevi definēt, slāvi meklēja Krievijas īpašo vēsturisko ceļu. Slavofīli dziļi ticēja krievu tautas garīgumam un misijai un nosodīja pārmērīgo Rietumu ietekmi. Šī ietekme bija redzama kaut vai tajā, ka burtiski visa krievu aristokrātija tolaik savā starpā sarunājās franciski.

Dostojevska personīgo uzskatu veidošanās noritēja laikā, kad krievu intelektuālos meklējumus raksturoja pretstāve starp slavofīliem un zapadņikiem. Šī konkrētā pretstāve pamatā bija reliģiska, skatot kristietību un konkrētu tās formu kā substrātu, bez kura nekādas tautas pašapziņa un misija nevar ierūgt. Andis Kudors rakstā, kuru iesaku izlasīt, cita starpā uzsver, ka slavofilu garīgās idejas un ticību pareizticīgajai Krievijai pilnībā iznīcināja 1917. gada revolūcija. Savukārt neoslavofīlisms, ar kuru tiešām var asociēt Aleksandru Duginu un krievu TV propagandu, ir cita kustība. Tai ir citi uzsvari un cits priekšstats, ar kādām metodēm būtu veicināma “slāvu apvienošanās Krievijas vadībā” (citāts no Dostojevska dienasgrāmatas).[7] Tā arī norit citā kontekstā, kurā jebkādus slāvu 19. gadsimta meklējumus pārrāva Padomju Savienības degradējošais un brutalizējošais spēks.

Romāna pēdējā paragrāfā Ļizaveta Jepančina, apciemojusi nolēmēto Miškinu Šveices klīnikā, sūdzas par Eiropu, kurā citu trūkumu starpā “pat nemāk izcept normālu maizi”. Tā kā Jepančina ir drīzāk komisks personāžs, vai šis apgalvojums ir ironija vai Dostojevska nostājas signalizēšana Rietumiem naidīgā darbā?

Dostojevska kritiķi dažādos laikos un atkarībā no vajadzības viņa uzskatus un vēstījumu ir interpretējuši dažādi. Viņam ir pārmests gan reakcionārisms, nacionālisms un šovinisms, gan arī pārāk rietumnieciska psiholoģizācija un elitārisms. Atšķirībā no līdzīgi grūti klasificējamā Ļeva Tolstoja, Dostojevskis netika ekskomunicēts no Krievijas pareizticīgo baznīcas, bet arī pa šo līniju no tāda īsteni “krieviska garīguma” perspektīvas tur atradīsies, ko pārmest. Īsumā, viņa platā mugura panes arī Sorokina “zeku” tetovējumus.

Mans galvenais iebildums drīzāk ir tāds, ka, lai gan ar labiem literāriem darbiem var darīt daudz ko, ar tiem tomēr nav vēlams darīt jebko. Ja jebkāds mākslas darbs, jebkādā laikmetā radīts, var tikt pārvērsts par vardarbības un apspiešanas ieroci (un nav pat būtiski, vai tas notiek antisemītisma, lielkrievu šovinisma vai “balto tēviņu patriarhāta” apkarošanas vārdā), tas riskē laupīt to vitāli nozīmīgo brīvību, kas ir nepieciešama, piemēram, Alvim Hermanim, lai radītu parodijas izrādes, un kas ir nepieciešama ikvienam, lai par tām domātu un rakstītu. Ja mākslas darbs tiek padarīts par politisku ieroci, tas arī tiek atsvešināts no cilvēkiem, kuriem tas varētu izrādīties izšķiroši nozīmīgs. Kāda grāmata (vai izrāde) patiesi var gadīties “melnais gulbis” cilvēka dzīvē.

[1] https://www.firstthings.com/web-exclusives/2018/10/nothing-compares-to-allah

[2] Katia Mann, Meine ungeschriebenen Memorien, Berlin: Buchverlag Der Morgen, 1977.

[3] Nassim Nicholas Taleb, The Black Swan: The Impact of the Highly Improbable, Random House, 2007.

[4] https://www.imdb.com/title/tt0947798

[5] H. Verhoustinska, “Dostojevskis no kreisās puses”, Kultūras Diena un izklaide, 2024. gada 18. aprīlis, 8.–9., šeit 8. lpp.

[6] https://en.wikipedia.org/wiki/Mortara_case

[7] Andis Kudors, “Slavofili cauri gadsimtiem”, Telos: https://telos.lv/slavofili-cauri-gadsimtiem/