Atskats uz izstādi “Iekāres vārdā”, ko no 2024. gada 27. aprīļa līdz 28. jūlijam varēja aplūkot Latvijas Nacionālā mākslas muzeja galvenajā ēkā. Izstādes kuratori: Līna Birzaka-Priekule (līdz 2023. gada septembrim), Laura Brokāne, Igors Gubenko. Izstādes scenogrāfija: Hanele Zane Putniņa, Anna Ceipe. Grafiskais dizains: Eltons Kūns. Ekspozīcijas uzbūve: “Form Art Lab’’. Izglītības programmas kuratore: Lilita Pudule.

Strauji tuvojas Tā Kunga Baznīcas gada noslēgums, un grēcīgajam cilvēkam neviļus jāapstājas un jāpadomā par šīs iznīcīgās pasaules postu, grēku un, protams, cerību, ko nes Advents. Šajā gadā zēla un plauka tumsības darbi. Netikumi tika slavināti un labais kaunināts. Pat vispasaules sporta svētkos ļaudis pamanījās slavināt grēku un izvirtību, ņirgājoties par kristiešu svētumiem. Arī mūsu zemes ļaudis centās turēt līdzi “progresam’’.

No 2024. gada 27. aprīļa līdz 28. jūlijam Latvijas Nacionālā mākslas muzeja galvenajā ēkā bija aplūkojama izstāde “Iekāres vārdā”. Muzeja mājaslapā apgalvots, ka izstāde atklājot seksualitātes un jutekliskuma tēmu daudzveidību Baltijas vizuālās mākslas vēsturē un mūsdienās. Šī izstāde esot turpinājums “institucionālajai kritikai”, ko jau pagājšgad aizsākusi izstāde “Tikai neraudi!”. Līdz ar to šis pārspriedums ir loģisks turpinājums manām pārdomām par iepriekšējo izstādi.[1] Piedāvāju subjektīvu eseju ar recenzijas iezīmēm, kuru varētu klasificēt kā neinstitucionālu institucionālās kritikas kritiku. Mani pārspriedumi, kas dažkārt varbūt izskan kā ironija, balstās manā kristietes, turklāt aseksuālas feministes marginālajā pasaules skatījumā.

Varu piedāvāt pilnīgu skatu no malas. Saskaņā ar jaunākajām modes tendencēm, esmu pieskaitāma “varavīksnes ļaudīm’’, bet, tā kā mani neinteresē subkultūras, dalība kultos un nevajadzīga socializēšanās, nekad neesmu to īpaši izcēlusi vai iekrāsojusi savos sociālo tīklu profilos. Un tomēr es redzu un jūtu pasauli citādi nekā milzīgais vairums sabiedrības. Es nepiedzīvoju iekāri, es to pat īsti nespēju izprast. Man nav šādas ķermeniskas pieredzes. Tuvākais, ko es varētu iedomāties, droši vien ir slāpes. Man nav problēmu ciest badu, un es nekārošu pēc ēdiena, pat ja tas man būs acu priekšā, taču esmu piedzīvojusi tik mokošas slāpes, ka ūdens ir vienīgais, par ko spēju domāt. Šādā situācijā cilvēks ir gatavs dzert no visdubļainākās peļķes, lūgt, lai nabaga Lācars kaut apslapinātu tavu mēles galiņu ar ūdens veldzi, taču nekādas citas kāres man nešķiet tik stipras un fiziski nepanesamas, lai to sevišķi izceltu. Baudkāre, seksuālās dziņas man nav saprotamas. Jāatzīst, ka tas man neļauj arī pilnībā izprast kristīgo tradīciju. Dāvida vai Zālamana nevajadzīgie ekscesi, Pāvila izteikumi vai arī vajadzība pēc klosteriem un celibāta – man nekas no tā nešķiet kā atturības sasniegums vai sevis pārvarēšana. Nav jau ko pārvarēt. Dažkārt mana nespēja izprast civilizācijas un kultūras virzītājspēkus liek man justies kā citplanētietim. Es nekādā veidā neesmu kvalificēta runāt par iekāri un seksualitāti, bet varbūt tieši šis skats no malas ļaus citiem pamanīt ko līdz šim nemanītu.

Lai gan no izstādes nosaukuma varētu gaidīt ko citu, autori ir ļoti veikli tēmu sašaurinājuši, dodot telpu ne-heteroseksuālas iekāres izzināšanai. Atsaucoties uz vienu no izstādes kuratoriem, filozofu Igoru Gubenko, “Iekāres vārdā” pirmo reizi Latvijas Nacionālā mākslas muzeja vēsturē prezentēja visaptverošu Latvijas LGBT+ mākslas izlasi. Autoru mērķis esot bijis rosināt debates par tabuētām, bet eksistenciāli svarīgām tēmām un veicināt dažādības pieņemšanu Latvijas sabiedrībā. Šāda nepieciešamība pamatota ar apgalvojumu, ka brīvība esot atkarīga no daudzveidības. Jauks tukšrunātāju izteikums, taču gauži aplams reālajā dzīvē. Daudzveidības propagandētāji ir visaktīvākie vārda un domas brīvības ierobežotāji, agresīvi vēršoties pret visiem, kuri uzdrīkstas nepiekrist viņu jaunradītajai pasaules kārtībai. Ja Latvijā šī tēma vēl nav plaši izvērsta, tad ārzemēs jau labu laiku daudzveidība nozīmē brīvības apspiešanu.

Izstāde tika pieteikta šādi:

“(..) dažādu paaudžu kvīru mākslinieki pārdomā savu identitāti un manifestē savas ilgas heteronormatīvas (post)sociālisma sabiedrības ielokā. Pārstāvot iekļaujošu skatījumu uz kvīrumu, kuratori aicina meklēt kvīro iekāri arī darbos, kuru autori nav apliecinājuši savu piederību LGBT+ kopienai (..)”.[2]

Latviešu valodā “Tēzaurs” piedāvā šādu skaidrojumu vārdam “iekāre”:

sieviešu dzimtes 5. deklinācijas lietvārds; parasti formā: vienskaitlis:
1. spēcīga, parasti savtīga, vēlēšanās iegūt;
2. spēcīga baudkāra tieksme iegūt (pretējā dzimuma cilvēku);
3. lieto: reti ‘kāre’ (pēc kāda ēdiena, dzēriena, arī ko ēst, dzert).[3]

Vārdam “iekāre” kristīgajā pasaulē ir negatīva nozīme. Kamēr “kaisle” vai “kaisme” var būt arī pozitīva un auglīga, “iekārei” nekas labs neseko. Izstādes ietvaros ar iekāri tiek saprastas tikai seksuāla rakstura dziņas. Interesanti, ka sākotnējā grieķu vārda nozīme – tieši tāpat kā latviešu valodā – nav obligāti saistāma ar seksuālu baudkāri; kārot var gan ēdienu, gan dzērienu un patiesībā – pilnīgi jebko. Negatīvas emocijas šis vārds var radīt tikai kristiešiem un vēl dažu reliģiju pārstāvjiem. Tas liek palūkoties uz izstādes vēstījumu kā apzinātu un mērķētu mēģinājumu izaicināt un aizskart konkrētu reliģiju. Ko izstādes kuratori mums mēģina pavēstīt? Stāsts nekādā ziņā nav par biškopību. Vai viņi uzskata, ka Latvijas sabiedrība ir tik reliģiski noskaņota, ka šāda tēma un nosaukums raisīs ažiotāžu, tādēļ jāuzbrūk kristiešiem, jo viņi noteikti reaģēs uz šo provokāciju? Vai izstādes veidotāji paši būtu atkrituši kristieši, kuri mēģina emancipēties un tikt pāri saviem iesakņotajiem vai ieaudzinātajiem aizspriedumiem? Katrā ziņā “iekārei” nevajadzētu radīt mulsumu tādā sabiedrībā, kādu mums mēģina uzburt progresīvie intelektuāļi, galvojot par kristietības nerelevanci un Latvijas sabiedrības laicīgumu. Tomēr skaidrs, ka tieši mazākuma pozīcija liek progresīviem māksliniekiem un kuratoriem visiem līdzekļiem censties pārliecināt sabiedrību, ka seksuālajā izlaidībā nav jāsaskata tabu vai grēks. Šādas tēmas aktualizēšana iespējama tikai konkrētā kontekstā – kristīgā sabiedrībā. Pāvila vēstulē romiešiem lasām: “(..) es nebūtu pazinis grēka, ja nebūtu bijis bauslības, jo es nebūtu zinājis, kas ir iekāre, ja bauslība nesacītu: tev nebūs iekārot! (..)’’[4] Izstādes autori ir neviļus pierādījuši, ka Latvija joprojām ir daļa no paaudzēs iesakņotas kristīgas kultūras, kura nosaka mūsu izpratni par labo un ļauno un lietu kārtību kopumā. Mēs zinām, kas ir grēks. Viņi stāsta, cik kristīgās normas ir apspiedošas un novecojušas, taču tās mūsu sabiedrībā, par laimi, vēl ir klātesošas. Arī atvērtie un progresīvie intelektuāļi savā uzvedībā un dzīvē sajūt kaunu un daudz biežāk saskaras ar iekšēju nemieru un dvēseles sāpēm, ko moderni dēvē par depresiju. Sacelšanās pret labo, skaisto un tikumisko noved pie ciešanām.

Izstādes ievadā vēstīts, ka iekāre definēta caur erotikas prizmu. Jāpiebilst, ka latviešu valodā iekāre tiešām pamatā tiek izprasta kā ar dzimummīlestību saistīts jūtu un izturēšanās veidu kopums, to izpausme.[5] Interesanti, ka izstādes nosaukums ir kā sagrozīta versija kādas slavenas īru rokgrupas dziesmas vārdiem “mīlestības vārdā’’, kuros izskan kristīgas martīrijas motīvi. Izstādē savukārt mīlestības nav. Tikai miesa un baudas.

Es savu dzīvi vadu saskaņā ar dzelžainu pārliecību, ka eksistē tikai divi dzīves ceļi: viens nozīmē glābšanu, bet otrs ved uz bezgalīgām ciešanām un pazušanu. Individuālas eksistences izbeigšanās nekādi nepaglābj no šiem diviem variantiem. Vidusceļa nav. Lai cik politnekorekti un neiecietīgi tas skanētu, ja mēs patiesi neatzīstam un nenožēlojam savus pārkāpumus, nekas labs mūs negaida. Kompromisu nebūs. Ja gribam būt pavisam patiesi, pat lielākā daļa pasaules reliģisko kustību, grupu un kopienu uz pareizo ceļu neved. Ceļš ir ļoti šaurs. Šajā pasaules uzskatā viss ir skaidrs un nesarežģīts, definīcijas ir nepārprotamas. Grēks ir aizliegums. “Iekāre” jeb, kā reizēm dogmatikā teikts, “ļaunā kārība” ir skaidri definēts termins – tas ir grēks. Viens no “nāves grēkiem”, ja gribam būt precīzi. Vairāku baušļu pārkāpums. Grēks ir kaut kas pretīgs, atmetams, un no tā par katru cenu jāvairās. No tā ir atkarīga manas nemirstīgās dvēseles turpmākā pastāvēšana. Es nesaku, ka grēcinieki ir pretīgi, taču grēks gan.  

Dzīvojot šādā pārliecībā un prātojot, vai vispār apmeklēt minēto izstādi, jau nosaukums man deva skaidru mājienu, ka tas nav man. Mana zinātniskā interese par cilvēciskām pieredzēm un aizraušanās ar mākslu kā ideju šoreiz uzvarēja, un ar aizturētu elpu devos uz kārību “tumšo ieleju”.

Progresīvā spārna domātāji nu jau konsekventi par sava naida objektu izvēlējušies salmu vīru vārdā patriarhija. Arī šīs izstādes virsuzdevums ir sadragāt “patriarhālā vīrišķā skatiena dominanci”. Autori koncentrējas uz margināliem skatījumiem. Esot jāsvin ilgstoši ignorētā iekāres daudzveidība, ko varot atrast sieviešu un dīvaiņu erotiskajā mākslā. Te nu man kā visnepopulārākajam “varavīksnes ļautiņu” pārstāvim jānorāda, ka es neredzu atšķirību starp dažādām perversijām, balstoties uz izpildītāju pārstāvētajiem politiskajiem uzskatiem, iedomātajām identitātēm utt. Varētu teikt, ka ir tikai dažas sevišķi obskūras seksuālās prakses un preferences, kādas dažādās kultūrās vēstures gaitā fiksētas un kuras es varētu nosaukt par “atšķirīgām iekārēm”. Visi pārējie, ieskaitot gejus, lesbietes un transseksuāļus, droši vien īpaši neatšķiras. Taču, kā jau teicu, mans viedoklis balstās patoloģiskā iekāres trūkumā. Iekļaujošo un dažādību mīlošo izstādes kuratoru kļūda ir stingrā pārliecība, ka visiem ir vienādas ķermeniskās pieredzes. Viņu argumentācijas izejas punkts ir apgalvojums, ka iekāri (tādu vai citādu) piedzīvo visi, taču tā gluži nav. Es izstādi varu vērtēt tikai un vienīgi no mākslinieciska – nevis no iekārotāja – skatpunkta.

Ņemot vērā, ka bieži nesaprotu “pašsaprotamas” lietas, ņēmu talkā izstādes kuratoru sagādāto aprakstu “vieglajā valodā”. Noskaidroju, ka iekāres dažādība parādoties sieviešu un “kvīru” (turpmāk tekstā termins lietots latviešu valodā: dīvaiņu (angļu val.: queer)) erotiskajā mākslā. Anotācijā aplami norādīts, ka izstādē pirmoreiz parādoties Latvijas, Lietuvas un Igaunijas LGBT+ kopienas mākslas darbi. Tāpat autori uzskata, ka ir revolucionāri izstādē izvietot fotomākslas darbus. Viņi apgalvo, ka fotogrāfija vizuālajā mākslā neesot pieņemta. Jāiestarpina, ka fotogrāfija kā mākslas žanrs jau labi sen ir pasaulē atzīts, novērtēts un labi apmaksāts, tomēr, ja kāds vēlas izpausties kā nesaprasts jaunietis, tas nebūt nav liedzams.

Dīvaiņu autori izstādes darbos parādot paši savu iekāri, savas sajūtas. Vēl anotācijā piezīmēts, ka izstādes autori nostājoties dīvaiņu pusē un rosinot arī citus pārdomāt savus uzskatus par seksualitāti. Izstādes mākslas darbi esot par atšķirīgiem iekāres veidiem un to nozīmi. Kāda ir to nozīme? Izstāde vairāk izlīdzas tikai ar reprezentācijas centieniem un to uzskaiti.  

Pirmie iespaidi par izstādi – kārtējā vilšanās! Maz mākslas, daudz propagandas un moralizēšanas. Vāji indoktrinācijas centieni. Vai tiešām naudas par maz? Vai no visiem muzeju un kolekcionāru krājumiem tik tiešām nav ko rādīt? Nemākulīgi kuratori? Gaumes trūkums? Vai šis bija tikai sasteigts projektiņš, jo kādam bija untums praida laikā ievilkt ķeksīti kultūras piedāvājuma programmā?

Izstādes dramaturģija sākas, jau kāpjot lejup uz muzeja pagrabstāvu. Vairākās vietās izvietotas melnām restēm līdzīgas dekorācijas, norādot, ka mūs gaida kaut kas nelegāls vai daļa no kāda sevišķa fetiša. Dizainā izvēlēti jūgendstila burti uz violeta fona. Burti nedaudz deformēti, norādot uz plūstošo un “izkusušo” tēmu. Pirms izstāžu zāles vērojams Daces Džeriņas (1971) audiovizuālais darbs “Atbrīvošanās”, 2002, kurā autore svīst, paātrina un palēnina savu elpošanas ritmu, “(..) izraisot afektīvi materiālu izlādi ķermeņa šķidrumu un tvaiku veidā (..).”[6] Dažkārt šķiet, ka ir cilvēki, kas joprojām uzskata, ka mēs dzīvojam Viktorijas laika Anglijā un šāda publiskota nehigiēniska un subversīva sievietes svīšana un elsošana radīs sabiedrībā masu nemierus. Pēc Janas Kukaines domām, svīšana izkausējot Rietumu priekšstatu par stingri kontrolēto sievišķību.[7]

Izstāde iekārtota vairākās tematiskās sadaļās.

Par nosacītu prelūdiju uzskatāms “Apbrīnas kabinets”, kura centrā uz pjedestāla izvietoti dažādu laikmetu un stilu tēlniecības darbi, kas rāda sievietes un sievišķību. Aplūkojama marmora “Mediči Venēra’’ (Prāksitela Knidas Afrodītes variants, hellēnisma laika 3. gs. pr. Kr. skulptūras samazināta kopija, 19. gs.), nezināma mākslinieka radīta “Tupošā Afrodīte’’ (antīkās skulptūras kopija, 5. gs. pr. Kr., 19. gs.) un vēl vairāki dažādu 19.–21. gs. autoru darbi. Pie sienas piekārta vesela sērija ar Borisa Bērziņa (1930–2002) darbiem. Šis viss kopā esot izstādes mākslinieču Annas Ceipes (1990) un Haneles Zanes Putniņas (1990) radīta instalācija. Grūti gan nolasīt pašu instalācijas faktu, jo, visticamāk, izstādes tehniskie darbinieki paši sakārtoja šos darbus. Līdz ar to Ceipes un Putniņas mēģinājums pieteikt autorību uz “instalāciju” ir visai apšaubāms. Manuprāt, šie “vīriešu radītie sieviešu ķermeņu attēlojumi” tomēr ir un paliek autonomi mākslas darbi un to atlasīšana un novietošana vienā telpā vēl nerada jaunu mākslas darbu.

Viss, ko “autores” pienesušas, ir mazais stūrītis ar dusmīgo aprakstu:

“(..) kamēr feminisms, dekoloniālisms un kvīru studijas mērķtiecīgi apgāž patriarhālā subjekta kultūrvēsturisko dominanci, vīriešu radīti sieviešu akti turpina rosināt iekāri un sniegt estētisku baudu. “Apbrīnas kabinets” atstāj izvēli skatītāju ziņā: ļauties kanona hipnotizējošam valdzinājumam, ieturēt kritisku distanci vai piedzīvot abas attieksmes vienlaikus (..).”

Mulsinoši: vai tiešām vīrieši mākslinieki un sabiedrības vairākums aktos un kailfigūrās uzreiz redz iekāres objektu? Ķermeņa attēlojums drīzāk šķiet kā tehnisks izaicinājums. Mākslinieks sāk ar kubiem, sfērām un elipsēm, līdz sasniedz aroda noslēpumus cilvēka anatomijas izzināšanā. Cilvēka ķermeņa unikāli saskaņotā uzbūve ir bezgalīgs avots mākslinieciskai, zinātniskai un estētiskai interesei, kā arī fantastisks apliecinājums Dieva visvarenībai un brīnišķajai kārtībai visā radībā. Cilvēka ķermeņa mākslinieciska atdarinājuma nonivelēšana līdz iekāres apmierināšanai ir mulsinoša un rada jautājumus par personām, kuras mākslā automātiski ko tādu ielasa.

Ja runājam par arhaiskiem priekšmetiem, tā dēvētajām Venērām, falliskajiem un vulvu attēlojošajiem artefaktiem, tad arī to iekāres sublimācijas statuss ir apšaubāms. Tie, iespējams, pat nav mākslas priekšmeti. Tie ir reliģiska vai rituāla rakstura priekšmeti, kuru dziļākās jēgas izpratne mums vairs nav pieejama, un nav nekādas vajadzības spekulēt par agrāko sabiedrību pašizpratni, balstoties mūsdienu cilvēka kārīgajās interesēs. Arī jaunāku laiku reliģiska rakstura priekšmetiem nav vietas vispārējos mākslas aprakstos, ja nepārzinām to reliģisko kontekstu, funkciju un nemaz nemēģinām to izprast.

Izstādes sadaļa “Baudas mediji” savukārt pievēršas fotogrāfijai un grafikai. Tiek uzdots provokatīvs jautājums, vai šos darbus varam uzskatīt par mākslu. Tie domāti plašai tiražēšanai un paredzēti iekāres apmierināšanai, nevis mākslinieciskas baudas gūšanai vai informēšanai. Tāpat kā vairumam mākslas kritiķu un ekspertu, man nav skaidras atbildes, kur tieši novelkama robeža starp mākslu un pornogrāfiju. Argumenti par labo un skaisto ne vienmēr ir valīdi. Hieronīma Boša (~1450–1516) “Pasaulīgo baudu dārzs’’ (1466) pēc šādas loģikas arī varbūt nemaz nav mākslas darbs. Pat tad, ja pornogrāfisku materiālu ražošanā piedalījušies profesionāli mākslinieki vai arī pielietoti estētiski elementi, to mākslinieciskā vērtība visbiežāk ir zema. Jā, tā ir māksla un prasa zināmas tehniskas un radošas prasmes, taču ne visi ielu gleznotāji, kas tūristiem tirgo štancētas glezniņas ar apšaubāmu krāsu un perspektīvas lietojumu, būtu izstādāmi nacionālos mākslas muzejos. Pat atzītu vecmeistaru mantojums ar neskaitāmajām skicēm un uzmetumiem muzeju krājumu speciālistiem liek raukt degunu. Kuratoru uzdotais jautājums drīzāk jāpārformulē un jāvaicā, nevis, vai tā ir māksla, bet gan, cik vērtīga ir šī māksla? ‘‘Interesants’’ ne obligāti paredz vērtīgumu.

Izstādē piedāvāts ielūkoties latviešu izcelsmes trimdas mākslinieka Edvīna Strautmaņa (1932–1992) veikumā – viņš bija pamanījies savas radošās spējas izmantot ienesīgā veidā un radījis gleznojumus, kas izmantoti žurnāla “Playboy” fotosesijām (Strautmanis strādāja par šī žurnāla māksliniecisko direktoru). Redzamas arī Ralfa Vuļa (1960–2022) – viņu uzskata par vienu no atpazīstamākajiem erotiskā žanra fotogrāfiem Latvijā – fotogrāfijas (“Modele Jūlija un Ārzemju mākslas muzeja tēlniecības nolējumi Ralfa Vuļa fotosesijā žurnālam “Laterna”’’, 1995). Patriarhālās sieviešu ekspluatācijas veicināšanā piedalījies arī cienījamais politologs, publicists un vēsturnieks Māris Zanders (1970), kurš bijis ilglaicīgs žurnāla “Laterna: žurnāls brīviem cilvēkiem’’ (1995–1999) galvenais redaktors.

Izstādes autori provokatīvi ievietojuši ekspozīcijā pornogrāfisko žurnālu atvērumus, kur šķietami nožēlojamas, vulgāras sievietes – vīriešu iekāres objekti – pozē starp mākslas priekšmetiem. Izstādes kuratori atgādina, ka tas esot skatījums uz sievieti no vīriešu skatpunkta.

Savukārt Rasa Jansone (1973) piedāvājot kritisku skatījumu uz šo vīriešu skatījumu. Diptihs no sērijas “Tava pēda uz manas plaukstas; vienmēr, Rafael’’ (2024) ir lielformāta darbs, kurā Jansone palielinājusi melnbaltu pornogrāfiska rakstura izgriezumu, kurā atkailināta sieviete pieskaras uzvalkā ģērbta vīrieša dzimumorgāniem. Šai ainai pretnostatīta Dievmāte ar Bērnu (printēts Gērarda Dāvida gleznojuma “Atpūta bēgšanā uz Ēģipti’’ (oriģināls 1515) fragments). Šī neona gaismiņām rotātā kolāža atkal šķita pārāk mīklaina, tādēļ nācās lasīt darba aprakstu. Noskaidroju, ka iekāre esot saistīta ar varu un vīrieši esot šīs varas turētāji:

“(..) Dievmāte Marija un kailā skaistule ir pagriezušas viena otrai muguru. Viņas nenojauš viena otras klātbūtni [šeit katoļi sašutuši iebilst: raksta autores iestarpinājums] (..) abu skatieni ir nolaisti un pievērsti kaut kam citam – nekad ne sev kā potenciālam centram apkārt notiekošajā. Labas mātes un foršas sievietes sūtība ir atzīt kāda cita intereses un vajadzības, atzīt tās un izkust tajās. Vēsturiskie Dievmātes gleznojumi un lētas erotiskas bildītes ir aplipušas ar sieviešu skatieniem [kolāžā Dievmātes augums un vīrieša dzimumorgānu reģions aplīmēts ar cilvēku acu izgriezumiem] – gan neizdibināmiem, gan labticīgiem un iesaistīties gataviem. Kā sakrālais, tā laicīgais attēls instruēja sievieti, nodrošināja viņu ar gatavu uzvedības modeli – “viņas pašas labā’’ (..).”

Šajā sadaļā ievietoti arī senāki erotiska rakstura darbi. Piemēram, gleznotāja un grafiķa Aleksandra Apsīša (1880–1943) 20. gadsimta 30. gados radītie akvareļi ar atklātām seksa ainām starp dažādu dzimumu un rasu partneriem; Pjēra Luisa (1870–1925) “Kama Sutra’’ (Rīga: ARS, 1928, 1931) un Sigismunda Vidberga (1890–1970) “Erotika’’ (Rīga: Saule, 1926). Vidberga darbos gan parādās lesbiešu erotika. Vai tas ir pozitīvi izstādes kontekstā? Visticamāk jau tomēr ne. Arī šeit tā skatīta caur vīriešu tīksmināšanās prizmu. Acīmredzami pozitīvāk izstādes autori vērtē Vladimiru Glušenkovu (1948–2009). Viņa pornogrāfiskās bildītes (no cikla “Jaunā stila’’ zīmējumi, 1977), kas esot tapušas, iedvesmojoties no padomju pagrīdes ceļos cirkulējošiem (parasti jūrnieku izplatītiem) pirmavotiem, piedāvā nedabiskākas izvirtību ainas. Tas laikam ir vēlamāk nekā Vidbergs, kuram pārsvarā atkailinātas tikai sievietes.

Starp “Baudas medijiem’’ ierindota arī geju pornogrāfija: zīns (mazas tirāžas žurnāls) “Jancis’’ jeb erotisks privātžurnāls stilīgiem puišiem (izdots 2000, 2003–2005). Starp oriģinālu saturu un iepazīšanās sludinājumiem izdevumā esot pārpublicēti arī Latvijas un ārzemju preses materiāli un erotiskas fotogrāfijas.

Līdzās žurnālam izstādīts arī balts T-krekls ar apaļu, sarkanu aizlieguma zīmi, kurā pārsvītrotas divas grafiskas figūras, no kurām viena stāvoša, otra, ar redzamu vīrieša anatomiju – pieliekusies, uz krekla paraksts: NoPride.lv. Šis krekls ir artefakts no pirmajiem Latvijas lesbiešu, geju, biseksuāļu un transpersonu svētku gājieniem. Anotācijā dota atsauce uz režisora Kaspara Gobas (1975) dokumentālo filmu “Homo@lv’’ (studija Elm Media, 2010). Filmas stāsts aizsākas 2005. gada vasarā, kad divi puiši, iedvesmojoties no Rietumiem, arī Rīgā nolēma noorganizēt pirmo praidu. Šis notikums izraisīja citkārt miermīlīgajā latviešu sabiedrībā nebijušu polarizāciju, agresīvus protestus, savstarpējus apvainojumus starp dažādām interešu grupām, reliģiskām organizācijām un citiem interesentiem. Biedrība “NoPride’’, kura joprojām eksistē, par savu darbības mērķi izvirzījusi veicināt tradicionālās ģimenes vērtības saglabāšanu un nozīmīguma nostiprināšanu sabiedrībā. Izstādē protestētāju lietotie T-krekli un uz tiem attēlotā simbolika (grafiskākā geju seksa reprezentācija Latvijas publiskajā telpā) tiek izmantota klasiskajā argumentācijā, kas traktējama apmēram šādi: tie vīrieši, kuriem nepatīk geji, paši tādi ir. Kuratori skaidro, ka šis viendzimuma mīlas simbols ļoti uzskatāmi demonstrējot “aizliegto augli” un esot uzskatāms par kolektīvas iztēles objektu:

“(..) ja kāds iepriekš nemaz neiedomājās, ka mīlēties var arī šādi, tagad dzīvot neziņā par geju seksu vairs nebija iespējams (..) gluži kā arhaisks tabu, šis aizliegums pirmām kārtām adresēts pašiem tā sludinātājiem, bet aizlieguma neatlaidīga tiražēšana ir cīņa ar iespējamu tieksmi to pārkāpt.’’

Šeit apmeklētājs varēja pavisam samulst, mēģinot saprast, kādas tieši fantāzijas klīst izstādes autoru radošajos prātos, ja par izrādāmo ceļazīmes tipa ķiņķēziņu ir tik daudz sakāmā jeb psihoanalītiski atmaskojamā. Vai tad, kad kuratori saskaras ar tādām publiskajā telpā lietotām aizlieguma zīmēm kā ieeja ar saldējumu aizliegta, viņiem uzreiz sakārojas vafeļu konuss ar trim saldējuma bumbiņām un zīme nekurināt ugunskuru neļauj izmest no prāta sērkociņus?

Ja iepriekš redzētais uzskatāms par zināmu prelūdiju, izstāde pa īstam sākas ar sadaļu “Skatiena maiņa”.Šai sadaļai vajadzētu reprezentēt sievietes izlaušanos no vīrišķā skatījuma un iekāres objekta lomas. Piedāvāts sieviešu skatījums uz iekāri. Mākslas darbos attēlotās sievietes esot aktīvas un rīkojoties. Mums vajadzētu ievērot šādas tēmas:

• sievietes rūpes vienai par otru;
• sievietes smagās dzīves pieredzes;
• nomācošās skaistuma normas;
• sievietes brīvību spēcinošas seksuālās prakses.

Izstāde “Tikai neraudi!’’ esot tikai pieteikusi ideju, ka sieviešu māksla ir nepamatoti marginalizēta, tagad esot tuvāk skatītas femīnās iekāres manifestācijas glezniecībā un citos mākslas žanros. Kopsaucējs raksturots šādi:

“(..) sieviešu rīcībspējas akcentējums iepretim pasīvu iekāres objektu lomai vīrišķā skatiena tradīcijā (..). [S]ievietes beidzot kļūs[t] par iekāres subjektiem (..), viņas simboliski atgūst un pārrada akta žanru (..), reflektē par nomācošiem skaistuma standartiem (..), piekopj emancipējošas seksuālas prakses (..). [A]bstraktie darbi tver femīno iekāri formu un materiālu saspēlē viņpus skaidri nolasāmiem tēliem un vēstījumiem (..).”

Hildas Vīkas (1897–1963) “Dubultakts’’ (1930–1939), Viktorijas Pelšes “Audējas’’ (1971) un citi līdzīgi darbi pēc būtības daudz neatšķiras no vīriešu mākslinieku veidotiem aktiem. Atkailināti sieviešu ķermeņi bez skaidri nolasāma dziļāka stāsta. To pamanījuši arī izstādes kuratori, vaicājot,

“(..) vai ar empātiju, rūpēm un rotaļīgumu, kas raksturīgs šiem darbiem, pietiek, lai pilnībā izvairītos no vīriešu mākslinieku diktētās estētikas, kas gadsimtiem ilgi noteikusi vizuālās mākslas izcilības standartu (..).”

Taisnība – tas, ka autore ir sieviete, vēl nepaģērē nekādu morālu pārākumu. Vienlaikus, ja kaut kas ir objektīvi skaists, tad arī skatītāja dzimumam īsti nav nozīmes. Kādēļ gan sievietēm vajadzētu būt iecietīgākām pret fiziskām nepilnībām? Starp izstādes darbiem mani patīkami uzrunāja Rasmas Bruzītes (1919–2001) bronzas skulptūra “Pirtī” (1968) – augstvērtīgs, jūtīgs, niansēts tēlniecības darbs ar labu kompozīciju, kurā atveidotas divas sieviešu figūras, viena pieliekusies, kamēr otra mazgā tai muguru. Par iekāres tēmām šajā darbā man nav ko teikt – neko tādu nesaskatu, taču darbs ir interesants sasaistē ar autores labi zināmo dzīvesbiedru – Borisu Bērziņu un viņa daiļradi. Bērziņš plaši pazīstams tieši ar pirts tēmu un sieviešu kailfigūrām. Vai sakritība? Vai tikai šis atkal nav gadījums, kad talantīgāka sieviete ietekmē mazāk spējīgu vīrieti, kamēr pati nonāk viņa ēnā? Vienlaikus tas ir stāsts par radošām savienībām un to, kā mākslinieki nonāk līdz savam stilam. Aizraujoši, taču arī šis darbs izstādē ir ievietots nevis kā mākslas vērtība, bet gan kā ilustrācija. Kuratori vēlas, lai saskatām:

“(..) maiguma cauraustu femīno rūpju attēlojumu. (..) Pirtī ūdens un kailums ne tikai akcentē sieviešu ķermeniskās saites, bet atraisa arī atklātu un iejūtīgu sarunu par tēmām, kas citur biežāk paliek noklusētas (..).’’

Šeit var piekrist domai, ka sieviešu kopīgās telpas un attiecības ir svarīga tēma, turklāt tai ir ļoti konkrēts etnogrāfisks un nacionālas identitātes raksturs. Bet vēlreiz – kāds sakars ar iekāri? Vai izstādes veidotāju skatījumā katrs kails ķermenis vienmēr ir seksuālas iekāres objekts? Šis darbs daudz organiskāk iekļautos iepriekšējā – feminisma izstādē. Turklāt rodas iespaids, ka autore darba radīšanas procesā vairāk domājusi par mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem, izzinot ķermeni, kustību, kompozīciju un materiālu.  

Rasas Jansones eļļas glezna “Pašportrets. Trenažieris I” (2017) bija grūti atšifrējams. Uz gaišzila fona attēlota liela sēdoša figūra, kas pret skatītāju pavērsusi mugurpusi – rozīgs sivēns ar tumšu kaklasiksnu, bet tam uz muguras milzīga atvērta sarkana brūce. Rodas daudz jautājumu. Ko autore vēlējusies pavēstīt ar darba nosaukumu? Vai šajā darbā jāuztver kādas seksuālas novirzes, zoofīlijas vai vardarbības tēmas? Citviet[8] autore šīs gleznu sērijas darbus raksturo kā savu pieredzi, audzinot bērnus. Varbūt, ka darbi uztverami tīri dekoratīvi vai arī kā sarkasms? Jansone gleznojusi vairākas mazliet dīvainas, palietotas rotaļlietas, kuras mākslinieciskiem nolūkiem iegādājusies kādā lietoto preču veikalā.  

Izstāde nevar iztikt arī bez modernā feminisma tradīcijā jau dziļi iestrādātām savu fluīdu apcerēm.[9] Kopumā talantīgā Diāna Tamane (1986) izstādē pārstāvēta ar neizteiksmīgu akvareli no sērijas “The Sea is You” (Jūra esi tu, 2022–2023). Saskaņā ar autori, viņa:

“(..) pievērš uzmanību cikliskuma nozīmei gan dabā, gan cilvēkā, īpaši sievietes ķermenī, saistot to ar viņas plūstošo seksualitāti. “Šie akvareļi daļēji ir meditācijas un elpas darbi, kuru tapšanā es izmantoju psihosomatisko metodi, sinhronizējot elpu ar glezniecību. Es vēlos radīt stāstus par sievietēm, kas atbalsta sievietes, reflektēt par cilvēka un dabas attiecībām, mūsu savstarpējo saistību (..).”

Akvareļos valda sarkanos un rozā toņos veidoti dažādu izmēru un intensitātes plankumi, kas, šķiet, nav radīti ar otu. Acīmredzami autore pievērsusies sava menstruālā cikla izzināšanai. Jau atkal – sievišķības tēma man šeit šķiet uzkrītošāka nekā iekāre.

Viens no piedāvātajiem darbiem šajā sadaļā ir arī Ksenijas Tarasovas tintes izdruka“Satan’’ (Sātans, 2024) ar šādu aprakstu:

“(..) Darbs ataino mākslinieces fantāziju par atdošanos Sātanam, kuras pamatā ir vīriešu bailes atklāti izrādīt Ksenijai uzmanību. Šādas bailes, kuras raksturo daudzu heteroseksuālu transsieviešu pieredzi, Ksenija skaidro ar vīriešu nedrošību par savu maskulinitāti. Rezultātā viņu iekāre ir spiesta dzīvot stingros cisheteronormatīvajos rāmjos. Tikmēr Sātans nebaidās no savām vēlmēm. Viņš nav no tiem, kas vienmēr sagaida partneres piekrišanu, taču nelabā apskāvieni neatstāj Ksenijai šaubas: viņa ir iekārota. Piedzīvotas vardarbības pieredze, ko māksliniece tulko šajā darbā, rezonē ar spēcinošu apziņu par pašas “sātanisko’’ anatomiju, kā rezultātā vairs nav iespējams saprast, kur tieši darbā patvēries nosaukumā minētais tēls.”

Violetā krāsu gammā veidotais darbs attēlo trīs kadrus ar sievišķīgas anatomijas figūru, kuru izģērbj un aizskar milzīgas melnas rokas. Jaunais vīrietis, kurš izvēlējies savu dzīvi vadīt sievietes tēlā, šajā darbā pauž savas personiskās sāpes un ilgas būt seksuāli iekārotam un uzlūkotam tā, kā viņš redz pats sevi.

Manī nav naida pret transpersonām – nereti ar dzimuma disforiju sirgstošiem cilvēkiem, kuri ne savas vainas dēļ ir tik milzīgā ienaidā ar sevi, ka ir gatavi izkropļot savu ķermeni, kastrēt sevi un akli noticēt mantkārīgu ārstu solījumiem par iespēju mainīt savu dzimumu medicīniskā ceļā. Varu izteikt tikai līdzjūtību un žēlumu par šo ļaužu nesamierināmajām ciešanām. Vienlaikus šo darbu ir grūti uztvert kā mākslu – drīzāk kā pašterapeitisku izpausmi. Es redzu izmisīgu ciešanu plosītas dvēseles kliedzienu pēc palīdzības. Vairākās Latvijas medicīnas iestādēs pat ir muzeji, kur eksponēti ļoti līdzīgi darbi. Ja mēģina stāstīt, ka šis ir sieviešu skatījums uz iekāri, un atbrīvošanās no vīriešu skatieniem un stereotipiem, tad man kā sievietei tomēr jāiebilst. Vai ainas ar neglīta tēla vardarbību pret sievietes ķermeni būtu uzskatāmas par sievietes brīvību spēcinošām seksuālām praksēm? Mākslinieks vīrietis tik ļoti objektificē un stereotipizē sievietes ķermeni, ka pats sevi liek dēvēt par sievieti, turklāt savas izvarošanas fantāzijas piedāvā vērot plašākai publikai.

Nākamā tēma, ko aplūko izstāde, ir “Sevis mīlestība”. Šeit skatītājus rosina domāt par cilvēka vēlmi būt apbrīnotam. Mākslas darbi kliedējot “(..) mītu par narciskās paštīksmināšanās seklo būtību un atklāj tajā ikviena iekāres subjekta pirmatnējo drāmu (..).”

Šeit redzam melnbaltus mākslinieciskus foto darbus, kuros sieviete kaislīgi skūpsta savu spoguļattēlu; kails vīrietis dziļdomīgi veras kamerā; saķēris galvu, atspiežoties pret galdu; apķēris savas kājas, sēžot uz virtuves taburetes un dažādos veidos izrādot dziļu paššaustīšanos un ciešanas.  

Atis Jākobsons (1985) dramatiskā eļļas gleznojumā “Pirmsākums/Avots” (2009) attēlojis melnos ūdeņos līdz augšstilbiem iekāpušu vīrieti ar sarkanmelnu ķermeni un baltu, izmocīta paskata seju. Ap vīrieša ģenitālijām saskatāmi dīvaini čūskām līdzīgi taustekļi. Fons – pelēkos, violetos, tumši postapokaliptiskos toņos. Glezna dveš kaut ko ļaunu. Ja iedomājamies, kā izskatītos kāda bagāta varmākas, sadista vai pedofīla villa, tad apmēram šādi mākslas darbi tajā iederētos, pasvītrojot īpašnieka vispārējo subversiju, sadismu un intelektuāli konceptuālo izvēli atsacīties no tradicionālas izpratnes par skaisto un labo. Šāda iedomāta snoba dzīvē tikai neglītais un amorālais vairs spēj sagādāt kādas emocijas, jo dvēseles tukšība novedusi pie nāvīgas garlaicības un depresijas.  

Izstādē redzams arī homoseksuālā trimdas latvieša Rolanda Kaņepa (1925–2011) darbs “Jauna maukura portrets” (1984). Ļoti krāsains, gaišos toņos ieturēts darbs ar nekārtīgos palagos laiski pussēdus atlaidušos jauna kaila vīrieša tēlu. Gaisā skūpstās dūjas, liekot nojaust par erotisko situāciju – vismaz paša autora acīs.

“Iekāres neceļi” Šajā sadaļā mākslas darbi vēstot par:

• labprātīgu piekrišanu seksuālām baudām;
• pārmērīgu aizraušanos ar intīmo baudu aksesuāriem;
• mazohistiskām baudām un reliģiju.

Autori aizrāda, ka pirms 200 gadiem atšķirīgu iekāri dēvēja par perversiju, bet mūsdienās “atšķirīgas domas par iekāri” (jeb perversiju) Rietumu sabiedrība sākot pieņemt.

Izstādes autoriem tomēr ir savs ētikas kodekss. Esot daži svarīgi noteikumi: intīmās baudās varot iesaistīties tikai pilngadīgi cilvēki, kas tajās iesaistās labprātīgi. Netiek atrunāts, vai dzīvnieki var dot informētu piekrišanu iesaistei intīmās baudās, lai gan atsevišķu darbu kontekstā šāds jautājums, iespējams, būtu jāaktualizē.  

Šajā sadaļā kļūst pavisam neskaidrs, vai autori paši ir sevi pieņēmuši vai tomēr nē. Viņu seksuālās intereses pašiem acīmredzot joprojām šķiet traki subversīvas un uzmanību pelnošas. Piemēram, pašpasludinātā pirmā igauņu lesbiešu māksliniece Anna Stīna Treumunda (1982–2017) pārstāvēta izstādē ar fallocentriskās mentalitātes kritiku vēstošiem darbiem. Fotogrāfijā kaila sieviete jātnieku zābakos guļ zālē un ar atplestām kājām rāda skatītājiem vidējo pirkstu – tas dziļi filozofiski demonstrējot šo sabiedrības kritiku. Instalācija “Ekshibicionists/ e’’ (2016) – no ādas siksnām un zirga astriem veidots sieviešu seksa aksesuārs – esot interpretējama “lesbiskā falla’’ tēmas ietvaros. Savukārt video darbā “Princešu dienasgrāmatas II/ Kurš gan nevēlētos būt kvīru – feminisma mākslinieks postpadomju valstī?’’ (2014) redzama sieviete zilā parūkā, īsos melnas krāsas tilla svārkos, kura tiek simboliski pērta, kad, piemēram, saka: “Es gribu kļūt par māti.” Deviantais un subversīvais šeit “(..) rosina domāt par tām mūsu seksualitātes iezīmēm, kuras mēs mācāmies pieņemt, bet kuru jēga mums arvien paliek neskaidra (..)”. Vai šie seksualitātes neceļi cilvēku dara laimīgāku un piepilda? Vai tomēr šo meklējumu pamatā ir kādas dziļākas dvēseles ciešanas vai garīgas saslimšanas? Iekrāsojot šo tēmu tumšākos toņos, jāpiemin, ka Treumunda, kas savu dzīvi, mākslu un politisko aktīvismu pasludināja par nesaraujami saistītiem, savu dzīvi beidza depresijā un pašnāvībā.

Līdztekus viņas darbiem izvietots jau iepriekš pieminētā Rolanda Kaņepa gleznojums “Svētais Sebastians’’ (1986). Ar šo darbu kuratori mēģinājuši seksuālu mazohismu, BDSM prakses pretstatīt “morālam mazohismam’’, ko piekopjot kristieši. Vajadzība pēc vainas sajūtas un soda esot neapzināta reakcija uz sociāli nepieņemamām iekārēm. Kuratoru vārdiem:

“(..) Kristīgās reliģijas viens no lielākajiem veikumiem ir šādu vainas jūtu “pieradināšana’’, padarot tās par ticības virzītājspēku. Dievs ir cietis par mums, tāpēc ciešanās varam viņam tuvoties. Svētā Sebastiana mokas šajā ziņā var uzskatīt par Kristus pasijas atveidojumu. No visiem kristīgajiem mocekļiem, kuri upurēja sevi ticības vārdā, tieši Sebastianam jau 19. gadsimtā bija lemts kļūt par homoseksuālu vīriešu ikonu (..). [Viņš] piešķir morāli reliģiskajam mazohismam izteiktu erotikas toņkārtu un liek brīnīties par mīklainu tieksmi identificēties ar mūsdienu mocekļa tēlu, kura miesu caurdur apkārtējo raidītas naida bultas (..).”

Šī sagrozītā izpratne un lielais naids pret kristietību nav nejaušs, jo grēkam nepatīk, ka to sauc vārdā. Izstādes autori visiem līdzekļiem cenšas skatītāju ievirzīt uz dažādības pieņemšanas ceļa, taču “āža kājas’’ spraucas laukā no visām pusēm. Simboliski šeit iederas Kristiana Brektes (1981) koši sarkanais stirnāzis (“Lepnums’’, 2012, silikons, koks, metāls, ragi) ar eriģēto dzimumlocekli.

Lai cik ļoti gribētos būt “jaukam’’ un “iecietīgam’’, kristietis nedrīkst melot otram un mierināt to, sakot, ka viņa piekoptās perversijas nav grēcīgas. Mūsu uzdevums būtu palīdzēt tām dvēselēm, kuras nomaldījušās, nevis priecāties par visiem neceļiem.

“Kvīrās ilgas”

Vieglajā valodā lasām, ka “(..) reizēm cilvēki domā, ka kvīri grib satraukt un izaicināt pārējo sabiedrību. Tāpēc kvīri bieži slēpj jūtas no sevis un citiem. Kvīri grib būt mīlēti un pieņemti.”Vērojot izstādi, netop skaidrs, kā iekāre tiek saistīta ar, vai pretnostatīta mīlestībai. Arī autori mētājas starp šīm idejām. Par dīvainajām ilgām autori apgalvo:

“(..) Ilgas šajā kontekstā norāda uz tieksmi pēc mīlestības, kuras pilnvērtīgu atzīšanu mēs joprojām neesam piedzīvojuši ne Latvijā, ne pasaulē. Atzīšanas un pieņemšanas deficīts ir iemesls, kāpēc kvīrās jūtas nereti tiek slēptas no citiem un arī no sevis, bet to izpausmes – rūpīgi šifrētas un kodētas. Vienlaikus kvīro iekāri mēdz asociēt ar izaicinājumu un provokāciju, taču māksliniekiem tā biežāk ir līdzeklis nekā pašmērķis. Uzlūkoti bez aizspriedumiem, eksponētie darbi atklāj vispārcilvēcisku tieksmi pēc tuvības, kura ieilguša pārpratuma dēļ uzskatīta par sabiedrībai nevēlamu (..).”

Vienlaikus darbos nepārprotamāk nolasāma vēlme, lai sabiedrība nenosodītu un neliktu slēpt šo cilvēku piekoptās seksuālās prakses. Emocionāla pieķeršanās, mīlestība, beznosacījumu rūpes homoseksuāļu mākslā ir nepārliecinošs temats, ņemot vērā to, cik liels ir rādīto partneru skaits.

Šajā sadaļā aplūkojamas lietuviešu mākslinieces Veronikas (Veras) Šleivītes (1906–1998) privātās fotogrāfijas. Viņa bijusi pazīstama gleznotāja, kura tikai nesen atklāta arī kā homoseksuāla māksliniece, kļūstot par vienu no mūsdienu Lietuvas LGBT+ kustības simboliem. 20. gadsimta 30. gados uzņemtās fotogrāfijas atklāj Šleivītes kopīgo ikdienu ar savām seksuālajām partnerēm.

Izstādes autori arī šeit pievērsušies dzimumdimorfisma problēmu risināšanai. Aplūkojama melnbalta fotogrāfija “Dzimumu maiņas operācija’’ (Nezināms autors, 1972), kurā aizplīvurotā veidā attēlota sieviete ar mākslīgi radītu vīrieša dzimumlocekļa imitāciju. Latviešu ķirurgs Viktors Kalnbērzs (1928–2021), kurš piedāvājis falla endoprotezēšanas operācijas ar mērķi palīdzēt atgūt vai uzlabot erekciju (pēc)padomju telpas elites pārstāvjiem, kā arī veicis sieviešu krūšu korekcijas ar mērķi uzlabot heteroseksuālu pāru dzimumdzīvi, 70. gadu sākumā esot veicis arī pirmo “dzimuma maiņas” operāciju PSRS teritorijā:

“(..) Ķirurģiski nodrošinot pacientes pāreju vīrieša dzimumā, Kalnbērzs faktiski glāba viņas dzīvību, piepildot eksistenciālu tieksmi, kuras dēļ iepriekš tika veikti trīs pašnāvības mēģinājumi (..).”

Izstādes apmeklētājiem dota iespēja arī iepazīties ar nelaimīgās sievietes vēstuli ķirurgam. Viņa iemīlējusies sievietē un vēlas šo sievieti apmierināt fiziski, kā vīrietis. Šādi izstādes aizsegā ļoti skaidri tiek tiražēta plaši izplatītā dezinformācija, ka cilvēkam ir iespējams mainīt dzimumu, turklāt pēc tam vēl saglabāt seksuālo funkciju. Tāpat izstādes kuratori atkārto slaveno maldīgo aksiomu, ka, ja cilvēkam neļaus “mainīt dzimumu”, viņš izdarīs pašnāvību. Vienlaikus vispār netiek runāts par šīs garīgās saslimšanas iemesliem un terapijas iespējām. Tā vietā visradikālākais risinājums tiek pasniegts kā vienīgais ceļš.

Interesanti, ka izstādes veidotāji kā homoseksualitāti reprezentējošus šajā sadaļā izvietojuši Josifa Elgurta (1924–2007) sietspiedumu “Pārtraukumā” (1975) un Rūsiņa Rozītes (1943–1978) ofortu “Sētas krāsotāji’’ (1966). Darbos attēloti spēcīgas miesasbūves vīrieši briedumā, dažviet bez krekliem. Kuratori atzīst, ka šo darbu autori nekad nav apliecinājuši savu piederību LGBT+ kopienai. Tomēr izstādes veidotāji acīmredzot izjutuši personisku iekāri, vērojot šos darbus, tādēļ darbi izvēlēti kā piemērs kvīrās iekāres klātbūtnei. Citējot kuratorus:

“(..) Sportiska ķermeņa kults bija izplatīta padomju vizuālās kultūras iezīme un vīrieša kailums nebija retums socreālisma glezniecībā. Interesantā kārtā tieši padomju sabiedrības stingrā heteronormativitāte liedza šīs sabiedrības vairākumam saskatīt šādā mākslā homoerotiskās iekāres zīmes. Tikmēr mūsdienās kvīrās kultūras ikonogrāfijā iesvaidītai acij ir grūti nepamanīt Rūsiņa Rozītes sētas krāsotāju attālu līdzību Touko Valio Lāksonena jeb Tom of Finland muskuļoto vīriešu hipererotizētiem tēlojumiem. Laikā, kad vīrieša iekāre pret vīrieti vairs nešķiet kaut kas ārkārtējs, pagātnes māksla pati par sevi atplaukst košākā afektu un nozīmju gammā (..).”

Es šajos darbos novērtēju figurālo izkārtojumu, neparasto perspektīvu, kustības un gaismēnas spēli, bet minētā erotikas tēma man palika aizklāta. No LGBT-utt. kopienas puses jūtams apzināts spiediens atrast un “pievilkt aiz matiem’’ viņiem svarīgās idejas tur, kur to varbūt nemaz nav. Vai šo mākslinieku darbus var retroaktīvi ierakstīt savā vēstures stāstā, balstoties novērotāja vēlmēs un homoerotiskajos afektos? Minētie darbi ar lielu varbūtību nemaz nav tapuši “homoerotiskas iekāres zīmē’. Vai LGBT leģitimācijas vārdā ir pieņemami falsificēt vēsturi? “Somijas Toms” ir skaidra “geju mākslas ikona’’, taču mēģinājums dažus mākslas darbus pēc analoģijas piesiet šim žanram, lai Baltiju it kā ierakstītu homoerotiskajā mākslā, izskatās līdzīgi kā mēģinājumi Rūdolfu Blaumani vai Kārli Ulmani ar varu “izvilkt no skapja’’, lai tikai atņemtu šos “varoņus” konservatīvajiem. Tā rezultātā daži pilnībā aizmirst visas ētikas normas. Angļu valodā LGBT kopienā ar negatīvu nozīmi tiek lietots termins outing jeb piespiedu izvilkšana “no skapja”. Manā skatījumā tas ir ārkārtīgi neētiski un liecina par sliktu gaumi. Nevienam nav tiesību izpaust arī mirušas personas seksuālo vai kādu citu identitāti, ja persona pati to nav darījusi. Kur nu vēl gadījumos, kad mums nav drošticamas informācijas. Tā kā mēs nezinām, kā cilvēks pats pret to ir attiecies, tā nav mūsu darīšana. Mūsdienu cilvēka vēlme meklēt visur kaut ko uz sevi attiecināmu bieži vien pārkāpj saprāta robežas. Katra Amerikas rase grib savu prezidentu, sievietes uzskata, ka jābalso par jebkuru sievieti, resniem bērniem vajag resnas Bārbijas, gejs nevar skatīties filmas, lasīt grāmatas vai iet uz muzeju, ja tur nav skaidri attēlotas viņam ierastas seksuālas attiecības utt.

Bez šaubām, izstādē ir arī nepārprotamāki darbi. Piemēram, lietuviešu mākslinieka Adoma Danuseviča (1984) eļļas glezna “Meža vīru diptihs’’ no cikla “Kamuflāžas vīrietība” (2013). Autors ir labi pazīstams Lietuvas laikmetīgās mākslas telpā, galvenokārt ar savu personisko perspektīvu un provokatīvajiem maskulinitātes, vīrišķo arhetipu izpētes piesātinātajiem darbiem. Jā, man kā sievietei ir grūti uztvert homoseksuāla vīrieša būšanu pasaulē; neveiklās sajūtas, viņam atrodoties tā dēvētajās “vīriešu telpās’’ un vienlaikus šajās atbrīvotajās situācijās skatoties uz citiem vīriešiem ne caur biedriskuma, bet gan iekāres prizmu. Izstādē izvietotais darbs ir gana lakonisks – šķiet, ka parkā satikušies divi vīrieši; ar plašiem triepieniem attēlotā aina ir gluži kā slepeni uzņemta ar telefonu kabatā; neiecentrēta un nenofokusēta bilde ar divu dažādos stilos ģērbtu vīriešu ķermeņu lejasdaļām, kas vērstas viena pret otru un atrodas tik tuvu, ka nepārprotami nolasāms situācijas intīmais raksturs. Manī šī aina nekādas izjūtas neizraisa, bet varu iedomāties, ka autoram un kādai daļai publikas tā tiešām ir piesātināta un pielādēta. Atzinīgi novērtēju to, ka šeit tomēr mākslinieks saglabājis labas gaumes un noslēpumainības plīvuru, atšķirībā no dažiem citiem darbiem, kur iztēles un mākslas vērtības nomāc nevajadzīgi eksplicītais saturs. Nu, piemēram, Arņa Balčus (1978) fotodarbs “Divi pimpji’’ no sērijas “Es, draugi, mīļākie un citi’’.

Homoseksualitātes noturīgo lomu latviešu kultūrā reprezentē stūrītis ar vēstures avotiem – atsevišķas 20. gadsimta laikā tapušas vēstules, dzeja, kā arī Kaspara Aleksandra Irbes (1906–1996) dienasgrāmata ar atvērumu no 1961. gada, kurā autors apraksta savas ikdienas gaitas, orģijas un dvēseles tieksmes. Interesanti, ka izstādes kuratori rakstiski izceļ tieši to fragmentu, kurā pieminētas homoseksuālas darbības, lai gan pilnajā atvērumā lasām arī par dienasgrāmatas autora dabas vērojumiem un Brīvdabas muzeja apmeklējumu, kur viņš vecajā baznīcā, atmosfēras iedvesmots, ar lielu baudu nododas iztēlei par aizgājušiem laikiem un ļaudīm.

Kopsavilkums

Pēc izstādes apmeklējuma man netapa skaidrs, kāds ir galvenais vēstījums. Vienlaikus izjutu lielu spiedienu domāt iekļaujoši un iecietīgi. Pārsvarā izstādes autori “velk’’ uz kvīro iekāri, heteroseksuālo atstājot stipri marginālā lomā. Tā dēvētās Rietumu civilizācijas pārstāvjiem ir traki garlaicīgi. Viss ir redzēts, viss izmēģināts, piedzīvots un izgaršots. Viss ir izbaudīts un iekārots. Nav vairs nekādu lielu sapņu, cerību vai pārliecību. Nekas vairs neliek asinīm dzīslās pulsēt straujāk un elpai aizrauties. Ir pienācis tik absurds brīdis, ka vispārēji atzītu, valstiski, nevalstiski un pārnacionāli ne vien atbalstītu, bet pat uzturētu un izplatītu ideju pārstāvji tēlo revolucionārus. Ja reiz būt homoseksuālam vai kā citādi ārpus “tradicionālā’’ uzvedības “rāmja” patiešām nozīmēja stāties pretim ne vien kopienas nosodījumam vai izsmieklam, bet pat varēja sagādāt legāla rakstura problēmas, tad tie laiki taču sen kā pagājuši. Stāstīt kādam par apspiestību, fizisku apdraudējumu vai arī ārkārtēju unikalitāti varētu islāmticīgo zemēs, bet ne jau šeit, 20 gadus esot Eiropas Savienībā.  

Reizēm ir patīkami vērot, kā izstādes skatās un uztver citi apmeklētāji. Šoreiz uzkrītošs bija “netradicionālo’’ apmeklētāju pārsvars. Vairāki viena dzimuma pāri bija ieradušies gūt māksliniecisku baudu, bet, nevērīgi aplūkojot darbus, izrādīja skaļu neapmierinātību, ka tur jau nekā tāda neesot. Apmeklētāji, uzķeroties uz reklāmas solījumiem, bija gaidījuši ko vairāk. Vairāk erotikas, miesas un pornogrāfijas. Daudzi no darbiem viņu gaumei bija par abstraktu vai pieklājīgu. Tikai pie slaveno lesbiešu keramiķu Skuja Braden porcelāna lustras “Pēcskats ir 20/20’’ (2020) (no iepirkumu somas veļas ārā kaudze ar vīriešu dzimumorgāniem) vairums atzinīgi izsaucās un vilka ārā telefonus. Tomēr pārsteidz, ka vairums cilvēku sevišķi nelasīja bagātīgos aprakstus, maz uztvēra dziļi didaktisko tēmu caurvijumu, bet ļoti primitīvā veidā apstaigāja izstādi, kā mazi bērni sajūsminoties, ķiķinot un fotografējot eksplicītākos darbus. Vai izstādes autori mērķi sasniedza?

Kopumā šī izstāde neizcēlās ne ar ko. Starp daudzajiem darbiem es neatradu tādu, kas mani uzrunātu estētiskā, erotiskā vai filozofiskā ziņā tā, ka es gribētu pie tā ilgāk apstāties. Nogurdināja kuratoru uzmācīgi didaktiskie centieni “audzināt” skatītāju. Izstādes autori bija izdomājuši veselu evolucionāru ceļojumu mākslas un iekāres pasaulē, kā rezultātā skatītājam vajadzētu saprast, ka mēs sākām ar ko aizgājušu un nevēlamu, bet noslēdzām ar lielisko “jauno pasauli”, kurā visi svin seksuālo brīvību un dažādību, atmetot nosodījumu un aizspriedumus. Šajā stāstā mums it kā vajadzēja uztvert, ka progresīvie mākslinieki ienesuši tēmas izklāstā daudz emocionālāku un patiesāku skatījumu.

Lieki piebilst, ka, izejot no izstādes, mēs aizmirsām par situāciju, kurā vīrietis un sieviete iekāro viens otru. Tas pieder pagātnei. Piemēram, kāda Aleksandra Sokolova fotogrāfija būtu šo tēmu izgaismojusi, taču izstādes autori to, visticamāk, iedalītu pie patriarhālā sievieti objektificējošā skatiena.  

Atgriežoties pie šķietami aizgājušās pasaules, kurā Mūžības svētdiena ir daļa no gada ritējuma atskaites punkta, iekārei vispār nevajadzētu spēlēt tik milzīgu lomu, kāda tā ir tagad. Islāma stingrais risinājums nepalīdz, un daudzi savas apspiestās iekāres izjūt vēl uzmācīgāk, taču arī Rietumu visaptverošā apsēstība ar seksu šķiet nomācoša. Katrā literatūras vai kino darbā mākslas baudītājs ir spiests panest pilnīgi liekas ainas, kas tur ir tikai tamdēļ, lai uzrunātu patērētāja zemākās dziņas. Pat Kinder Bueno šokolādes reklāmas ir nevajadzīgi erotiskas. Arī mākslas izstādē nākas sajusties gaužām vientuļai savos uzskatos par skaisto. Izstādes autori apgalvo, ka iekāri vajag parādīt citādāk, dažādāk, taču, manuprāt, iekārei nemaz nevajadzētu veltīt tik daudz uzmanības. Tā jau tāpat ir visur un visos iespējamos un neiespējamos veidos. Māksla baro dvēseli, nevis miesu. Bet dvēselei slāpst pēc patiesi skaistā – tā to kāro. Atgriežoties pie mūžīgā, tikai laiks rādīs, kas no šī visa bija patiesa vērtība, bet kas – pelavas. Ar nepacietību gaidu mākslas muzeja nākamo soli dažādības slavināšanā.

[1] https://telos.lv/pati-maku-sienu-plaut/

[2] https://www.lnmm.lv/latvijas-nacionalais-makslas-muzejs/izstades/par-pieejamibu-iekares-varda/izstades-teksti-digitali-iekares-varda

[3] https://tezaurs.lv/iek%C4%81re:1

[4] Pāvila vēstule romiešiem 7. nodaļa, 7. pants (Bībele, 1965. gada izdevuma revidētais teksts).

[5] https://tezaurs.lv/erotika:1

[6] Darba aprakstā atsauce uz Janas Kukaines rakstu “Visceral Resistance and The Vulnerability of Breathing”, The Polish Journal of Aesthetics, 61/2, 2021, pp. 95–112, šeit: pp. 104–106.

[7] Turpat.

[8] R. Jansone, LABĀ ROKA. Izstādes katalogs. Daugavpils: Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs, 2019.

[9] Ar fluīdo jeb hidrofeminismu sīkāk var iepazīties šeit: https://www.punctummagazine.lv/2020/07/13/rupes-un-udens/ ; https://www.rigabiennial.com/lv/education/riboca-talks/event-care-astrida-neimanis ; https://kunstkritikk.com/hydrofeminism-is-solidarity-across-watery-bodies/